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根特祭坛画（也称《神秘羔羊的崇拜》），虽然通常被誉为精确写实的典范之作，却也兼具理想主义的特色。凡·艾克兄弟精湛地将写实手法融入复杂的象征体系中，这不仅体现了神在尘世间的临在，也反映了祭坛画美学中精神与物质的融合。
根特祭坛画是什么？
根特祭坛画被视为中世纪向文艺复兴过渡的杰出代表，一些学者甚至认为它是油画的早期巨作，这种绘画技法在随后的几个世纪里取代了欧洲艺术中常用的蛋彩画。
根特市长乔多库斯·维德及其妻子丽斯贝特委托创作了这幅祭坛画，创作初期始于1420年代早期至中期。维德委托创作这幅祭坛画是其修复根特圣巴沃大教堂更大计划的一部分。完成的作品通常归于扬·凡·艾克，但其兄胡伯特设计了祭坛画的结构。由于胡伯特于1426年去世，扬承担了完成这幅复杂作品（也称《神秘羔羊的崇拜》）的绘画任务。关于作品归属，学术界存在诸多争议，人们难以达成共识，难以确定哪些部分出自胡伯特之手，哪些部分出自扬之手。然而，鉴于胡伯特于1426年早逝，大部分作品（于1432年完成并安装）应归功于扬。
完成的作品常常被认为是对真实描绘物质世界的全新艺术关注的体现。诚然，的确如此。凡·艾克关注的重点之一，便是以娴熟的技法精确地记录可见世界中的物体。然而，早期尼德兰艺术中的这种新写实主义在凡·艾克的绘画中被理想主义的世界观所调和。这一点在根特祭坛画的基督画像中最为明显。
主显节
本文将重点关注祭坛画的主显节部分，更具体地说，是描绘基督作为天父的中心人物和整幅作品象征的画面。主显节是一种传统的图式，通常描绘坐在宝座上的基督作为万王之王。他通常两侧分别由圣母和施洗约翰陪伴。凡·艾克将此作为圣巴沃祭坛画的焦点。凡·艾克主显节作品的构图安排大体上是对称的——圣母和施洗约翰低垂的头相互映衬，他们的头构成一个以基督的头为顶点的三角形。这在形式上强化了三位一体——天父、圣子和圣灵——的神圣真理。
圣母和施洗约翰手中的书与基督抬起的右手之间也形成一个三角形。经书象征着上帝的话语，而基督的手势——祝福的手势——是上帝话语的具体体现。因此，话语的真理在象征和行动的统一中得到了体现。此外，基督的手也是从精神和神性向肉体的转变的象征，是他作为凡人降世为人类赎罪而死的化身。施洗约翰的右食指指向十字架，十字架也作为介绍他的铭文标记，仿佛是为了突出救赎新约故事中的这一元素：基督作为人的自我牺牲。
此处作为全能者（“万王之王”）而被描绘的基督具有双重特性。他不对称的脸部是一种约定俗成的表现手法，至少可以追溯到7世纪早期拜占庭对全能者的描绘，这在圣凯瑟琳西奈板画中可见一斑。双重表情是为了象征父与子在至高神灵的终极实体中的融合。神/人以及天父/圣子的融合在凡·艾克笔下的基督手中得到了回应。他的右手举起作祝福状，左手则紧紧握着权杖。慈悲与爱与权力与法律相平衡。
这种神圣地位、凡俗存在和苦难在基督身上的结合是根特祭坛画和凡·艾克现实观的核心主题。艺术家将他的象征意义建立在对世界物体的精确描绘之上。对可见世界的真实、准确的描绘与普遍存在的象征意义相平衡。对凡·艾克来说，写实主义与其说是理想主义的对立面或敌人，不如说是其对应物。他的物体（人物、姿态、图案）标志着一丝不苟的尘世现实与上帝和神语的终极精神现实交汇的场所。艺术史学家克雷格·哈比森写道，在凡·艾克的作品中，“事物的表面被精确地、奢华地、以类似珐琅的美丽定义……”
凡·艾克的写实主义与象征主义
在常规说法中，“写实主义”和“理想主义”是对立的，被认为是相互排斥的。F·威灵顿·鲁克斯图尔在谈到理想化时写道，它是“用更美丽、更完美——但仍然是自然的——部分来代替不完美的自然部分”。在这个意义上——与普遍的看法相反——理想化和写实主义是互补的。对于“纯粹”的写实主义者来说，理想化与其方法并非完全对立，而是由于他们忽略了理想化的规则而被忽略。对于理想化来说，写实主义是其完美主义发挥作用的基础和材料。
凡·艾克的绘画正是后一种态度。在根特祭坛画的主显节部分，他将细致的细节与一种原型化的姿态、文字和存在系统相平衡，这种系统构成了与上帝永恒全能的启示相称的永恒纪念碑。对他来说，世界的人物和物体具有现实性。但他的绘画也运用了与他的物体相关的象征意义。在他融合写实风格和象征意义的过程中，宗教中所象征的现象和实体参与到与物质世界平行的现实中。
凡·艾克的象征主义是对观察到的尘世现实的“弯曲木材”进行整理或调整。尽管在对阴影、反射、纹理和形式的细节描绘中体现了彻底的写实主义，但根特祭坛画——尤其是上方的主显节部分——讲述了一个象征性元素组织的方案，这些元素是固定、不可移动和崇高的。艺术家消除了偶然性、事件和意外性。在这方面，他的写实主义与对静态和永恒的理想境界的描绘相辅相成。
这个境界是自给自足的，参考对象的描绘采用了高度的写实主义，这既与理想化的象征有关，也与物质现实有关。因此，凡·艾克的写实主义不同于纯粹的物理直接性、自我参照性和缺乏体系的局部事件的写实主义。艺术家将真实与理想融合于绘画符号之中。他的方法与“象征主义”一词的字面意义相符，其希腊语为sumballo，意为“我把……放在一起”。
在中央上方的画面中，基督的权杖和脚下的王冠都强化了上帝的力量，并划清了界限。权杖的统治凌驾于王冠之上，表明一切世俗的王权都服从于神圣的法律，显得微不足道。色彩丰富的金属和宝石形成花卉和植物的形状。凡·艾克正在描绘金匠的技艺，这种媒介和绘画都渴望自然形态。从某种程度上来说，这是写实主义：艺术家在这些细节中的目标是通过绘画金属来描绘树叶和花朵。从另一方面来说，他通过绘画将这些自然形态置于金属制品和珠宝之中，使这些形态摆脱了开花和凋谢的自然过程。这确立了一种永恒的永恒性，这是理想主义的标志，象征着上帝永恒的统治。
凡·艾克描绘了大量写实的细节，其多样性和光泽令人眼花缭乱。不仅每一个物体和人物，而且每一个方面、形式和表面的建模轮廓、面部和肤色都需要细致的关注和精湛的技艺。每一个局部瞬间都成为一个完美的理想，成为一个等级秩序中不可或缺的一部分，最终以基督作为“万王之王”的仁慈姿态和表情达到高潮。每一朵花、每一颗宝石和每一丝皱纹都融合了真实与理想。真实存在于细节的特异性中，而理想则在于这些细节的看似不变性。
就丰富性而言，这幅作品的构图细节丰富，但并非铺张浪费。有很多，但并非过多。然而，开放式的有机场景并不能描述这幅祭坛画，更不能描述主显节部分。这幅作品的构图，尽管细节丰富，却是一个封闭的、复杂的象征体系——一个实现的理想和一个理想化的世界。整幅作品是信仰、荣耀、自然和超自然的全景，自成一体。
主显节本身位于一个理想化的超自然领域，这也是对写实细节的近乎痴迷的练习。这方面的一个例子是凡·艾克赋予三位一体或神灵的统一以一个具体描述的个体形象，具有皱纹、精心调制的肤色和人性化的面部表情或性格。
尽管细节多样，风格华丽，但这幅作品象征着统一——无论是天父中的三位一体，还是基督作为神语的活生生的化身。即使在基督的猩红色长袍中，也存在着事件与忠实纪念的巧合，它既象征着受难，也象征着圣餐。
施洗约翰的食指位于基督右边的十字架之上。这一细节将主显节置于时间之中，以此提醒圣巴沃教堂的会众基督为人类做出的牺牲。然而，在主显节的背景下，它也“超脱于时间之外”，因为主显节象征着上帝的永恒地位及其与人类的关系。因此，这一细节既是真实的，就提醒而言也几乎是实际的，又是理想的，与神圣的奥秘和力量有关。
内在性
主显节的主题必然是理想化的。此外，凡·艾克的创作手法也可以与之结合起来看作是写实主义推向极致、魔法和神秘的境界。因此，凡·艾克的写实主义很难与其理想主义区分开来。事实上，这幅作品似乎具有内在性。轻微隐藏的象征意义赋予绘画世界中的真实物质物体以活力。同时，描绘的现实是理解象征、神圣真理和信仰的一种手段。
这种内在性，作为内在性，贯穿于整个图像之中。象征融入现实，上帝在物质世界中显现，神圣真理通过象征得以启示。凡·艾克在这里将象征物化（变成事物），同时他又将精神注入世界中的物体。真实与理想之间存在着平衡、融合或综合。它们是并存的。正如克雷格·哈比森所论证的那样，理想并非超越现实，两者都同样存在且具有重要意义，彼此增强着彼此的意义。
根特祭坛画，尤其是中央的基督画像，其首要隐喻是基督的化身。基督作为凡人和作为理想精神实体的类比映射到凡·艾克自身的技法和概念成就上：真实与理想的完美平衡。据哈比森说，凡·艾克改变了可见世界，从而超越了它。然而，凡·艾克并没有以这种方式将尘世视为可有可无。他的写实主义是象征性的，通过物质暗示着神圣。然而，他的写实主义是不可分割的，与其理想主义密不可分。
凡·艾克显然沉醉于世界物体的复杂性和光彩，他将这些物体置于与其概念象征相平衡的状态。祭坛画展现了一个被合二为一的二元现实。正如神道成肉身一样，艺术家的世界观与对神圣的景象相结合。在他的象征中，物质世界并不比神圣因基督的化身而受损害更被超越。
根特祭坛画的另一个标题是《神秘羔羊的崇拜》。关于上帝羔羊的属性和意义的相关圣经来源是《启示录》。《启示录》4:11告诉我们，为了上帝的喜悦，“万物都是被创造的，也都是被创造的”。当考虑到凡·艾克对祭坛画的神秘愿景时，这个小小的旁注是具有启发意义的。他充满爱意地描绘了世俗的物体，这与上帝的喜悦类似。但他的写实手法也运用了许多鲜艳的色彩和微妙的光线，仿佛他正在指出这些物体是上帝创造之手的残留物，进一步融合了写实主义和理想主义。
正如凡·艾克是他充满象征意义的绘画世界的主人一样，基督是神圣真理的肉身象征以及神灵力量的终极现实。除了终极的精神真理外，凡·艾克还以一丝不苟的方式捕捉了可见世界，以至于写实描绘的多样性和丰富性几乎达到了神圣内在性在尘世领域的超现实性。
艺术史学家埃尔温·帕诺夫斯基写道，在早期佛兰德绘画中，中世纪的象征主义和现代的写实主义是“如此完美地协调一致，以至于前者已成为后者的内在组成部分”。这与根特祭坛画及其在世俗与物质中的理想与精神的内在性有关时，再恰当不过了。对凡·艾克来说，精神寓于物质之中。物质世界及其人工制品——图像本身——通过上帝祝福的右手得到救赎，作为图像和救赎的高潮。
在基督画像的左上方是铭文Vita Sine Morte in Capite（“他脸上没有死亡”）。这句铭文既是凡·艾克对基督头像的描绘的属性，也是对基督本身的属性。基督的眼睛闪闪发光，似乎充满活力，而脸庞则是凡·艾克近乎奇迹般地运用阴影的场所。这与他微妙地融合的肤色相结合，很好地诠释了这句格言，并将其写实的表现形式呈现为对其信仰的永恒纪念。基督的表情是平静的——嘴唇紧闭，面容安详。然而，不知何故，尽管需要保持平静，但凡·艾克还是在脸上展现出一种令人敬畏的自信力量。
克劳和卡瓦塞尔指出，扬·凡·艾克的另一幅画作《阿诺非尼夫妇像》具有“透明的阴影”。对于根特祭坛画中的基督来说，这一点同样明显。这是一项技艺上的壮举，它捕捉到了基督教信仰和救赎的奇迹。阴影作为罪恶和不信与上帝作为“世界之光”形成对比，而凡·艾克将光线描绘成通过阴影而显现，灵魂走向救赎的旅程得以展现——这一切都在上帝的面容中得以体现。再一次，理想在现实中内在的主题是显而易见的。
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