保罗·塞尚的形而上画作：探寻自然与感知的交融
保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的后期作品试图用最少的技巧来传达自然以及他对自然的印象。他摒弃了艺术传统（尤其是线性透视法则）的沉重影响，越来越依赖于纯粹的笔触来构建整体全景，并以细腻的光线营造出独特的艺术风格。他的后期作品，饱受支持者和批评家误解，却展现了一种新的视觉形式，深刻地影响了后来的先锋派艺术家。
塞尚的艺术生涯：不被理解的天才
塞尚的艺术声誉在19世纪末和20世纪经历了各种评价。1903年，在他生命的最后阶段，一位名叫罗什福特的评论家发表了对塞尚成熟作品的尖刻评论《对丑陋的热爱》（Love for the Ugly）。这激怒了塞尚家乡艾克斯-昂-普罗旺斯的市民，他们给这位饱经磨难的艺术家发去信息，要求他离开这个他“玷污”的城市。对塞尚艺术的蔑视或直接敌视的态度在他大部分职业生涯中挥之不去。更早的时候，著名的创新者马奈就称他的这位同行艺术家只是一个“用抹刀作画的泥瓦匠”。
随着时间的推移，塞尚在晚年逐渐获得了认可，他的首次个人展览举办，一些盟友既为他辩护，也试图理解他执着的创作项目。在他去世后，他被那些深深扎根于法国先锋派早期现代主义艺术以及更广泛领域中的艺术家推崇。巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯盛赞塞尚是“我们所有人的父亲”，这意味着20世纪初的正式创新（野兽派、立体主义以及抽象主义的普遍趋势）都源于这位在他那个时代被忽视和嘲笑的艺术家对绘画的创新。
塞尚在他的时代被反对者误解，同时也被20世纪初某些拥护他影响力的支持者误解。赞扬塞尚的艺术家瓦西里·康定斯基错误地认为法国人的作品显示出对自然抽象的日益关注，而这实际上是康定斯基自己所追求的目标，与塞尚作品的视觉证据以及他自己的陈述相矛盾。例如，塞尚写道，他希望成为“完美的回声……风景反映了，变得人性化，在我心中思考。”他还援引了“谦卑的技艺，服从并准备无意识地传递”的必要性。
在这方面，几乎完全抹去了艺术表达，为了追求自然印象的接受能力。塞尚的艺术并非康定斯基在他作品中所看到的对自然的抽象化，而是将他的艺术置于一个不可能的任务——将自然纯粹的本质与他从中获得的感受联系起来。
这是一项不可能的任务，因为绘画媒介的局限性和表现形式的限制，以及抹去与动机和表现行为本身联系在一起的艺术主体性的不可能。尽管如此，在塞尚的画布上的标记与他从外部世界积累的感受之间的密切关系中，他的艺术是独特而革命性的。
塞尚的艺术通常被归类为后印象派。但有些人，比如艺术史学家理查德·希夫，则认为塞尚是彻头彻尾的印象派。然而，像克劳德·莫奈这样的标志性印象派画家，则是从对氛围和对象的整体概念出发来构建他们的审美。相比之下，塞尚则反其道而行之——从单个笔触的特殊性出发，走向普遍性。
事实上，在塞尚那个时代，他独特的视觉方式和表现手法很难简单地归入任何一个流派。这位对20世纪初的艺术发展轨迹产生重大影响的人物，他的影响力首先来自于他对自然的个人体验。在艺术家成熟时期，或许是在1880年代，他在给朋友乔阿希姆·加斯凯特的一封信中写道：“[t]he colourful place where the soul of the surfaces trembles, the prismatic warmth, the encounter of the surfaces in the sunlight… The areas have to flow into one another […] It’s all about the volume.” 在这段简短的描述中，塞尚提到了自然作为他唯一的老师，同时提到了用艺术手段来表现自然的本质。
笔触的至高无上：塞尚的《坐着的男人》（Seated Man，1905-6）。
他的后期作品是否体现了风格的演变，这是一个值得探讨的问题。然而，由于他对环境与其发出的刺激信号之间的联系如此关注，因此诸如风格之类的疑问似乎并不适用。相反，更恰当的是一个“适应”理论。以下讨论的三幅后期作品将用来支持这样的观点：它们分别是对特定环境的多重感知的个体反应的结果。在感知的过程中，塞尚付出了有意识的努力：“将印象转化为描绘或概念化的集合体，并在图像中体现出来。”
这一过程是从单个色块的原始单元开始构建图像，在绘画过程中，色块被复制并内部变化。鉴于绘画中经常使用的厚重颜料，人们很容易将这一过程与增材雕塑联系起来，在增材雕塑中，视觉和物质性融合在一起，以参与感知的整体性。在这些后期绘画中，难以绘制出不断发展的审美的清晰而全面的线条，因为主题内容的主题涉及特定环境中印象的波动和不可通约性。
1. 自然与人工：静物画《带石膏爱神像的静物》（1890年代）
塞尚经常引用的一句格言，即自然形式可以被还原成球体、圆柱体和圆锥体，似乎在这幅画中得到了印证。正如他在作品中所表明的那样，他并不认为这些形式是从自然中抽象出来的，而是更亲密地接近自然的一种手段。在这幅画的几何图形中，球体体现在苹果的形状中，梨将球体和圆锥体结合起来，而爱神像伸出的腿则是圆柱体，在末端逐渐变成圆锥体。
爱神像的“运动”是其凝固姿势的结果，也是塞尚对色彩和形式处理的结果。在他的色彩中——爱神像眉毛、下巴和头发（其中也包含绿色）的亮白色——有一种变化的效果，以及从冷色调到暖色调的摇摆。为了强调这个工作室道具是一个死物，面部的轮廓被模糊化处理。爱神像的嘴巴、眼睛和鼻子用一些粗略的笔触描绘出来。虽然能识别出这些特征， 但它们是用最少的颜料来实现的，因此也显得扭曲。我们更能意识到笔触本身，而非其代表的面部特征。
塞尚的鼻子是扁平的，这种“消失”是通过一种后退的银蓝色色调来实现的。很明显，他的意图是用颜色的仔细运用来表达一种简化的或提炼的形式。在某个局部地方，缺失的胳膊的肩膀残留部分（本应伸向画面平面）实际上通过红色和绿色的互动，在画面中得以呈现。缺失的胳膊的形态，或者至少是残余的运动，仅仅通过颜色就被重新表达了出來，也许是缺失的胳膊导致了选择将这个人物形象包含到画面中；其传统的形式完整性被打破了。就如同形式一直以来被传统地与线条联系在一起一样，塞尚用线条和色彩来表达爱神像的形状。这是画面中最能体现线性分解和色调相互作用的地方，以及色调本身的相互作用。
然而，石膏爱神像仅仅是一个象征性的物体。塞尚在画它的时候，其实是在对一个象征性的物体进行象征性描绘。他对它的描绘不是“静物”（死物），而是一个“死的织物”（dead fabric）。他是在对一个被精心制作的东西进行双重拆解的描绘。也许说这位艺术家赋予了柏拉图的洞穴寓言以具象形式太过牵强，寓言教导人们在阳光普照的自然中获得真知，而无知则是洞穴居民的命运。然而，鉴于塞尚对自然的执着，他肯定意识到，爱神像以这种形式与自然隔绝。这个物体并没有被艺术家复兴，就像面部只得到了粗略的关注一样，它几乎成了画中进行色调运动操作的一块画布。
突出的窗帘暗示着戏剧性和人工——不仅是为绘画而收集的物体的组合，还有绘画媒介的本质。正如塞尚所说，艺术只能是“与自然和谐一致”。窗帘在桌上展开和蔓延，揭示了一种对光线外观的戏剧化表现，而这种表现的解读依赖于基于细密笔触的构建。
画作的左边的背景是模糊的，可能是一扇窗户或一扇通往外部世界的大门。可以看到一条地平线，以及地平线以上潜在的云层形成的角形笔触。尽管这一部分只占据了图像的一小部分空间，但模糊的风景绘画，加上它在从上方的黄白色到深绿色的广阔光谱中微妙的色调变化，暗示着一场暴风雨或大风的喧嚣。这是与房间内精心安排的人工戏剧形成对比的一种活生生的戏剧。这片微不足道的自然景观构成了塞尚如此执着地想要捕捉的真实体验之源。
变幻的自然：塞尚的《浴女》（Bathers，1900-5）。
在这种情况下，窗帘不仅揭示了艺术家自觉的静物排列，而且充当了人类活动与自然的崇高、不可制定和不可呈现的力量之间的障碍。正如塞尚所意识到的，他所能做的只是以有限的方式来描述它。然而，窗帘沉重地压在桌子上，就像禁止艺术手段呈现自然一样，它在位置和色彩方面也充当着这两个领域之间的中介。它被外部世界的淡金色光线所点缀，并将自然的绿色传递到房间里。自然通过光线——感官——来激发。因此，艺术家选择用有目的的松散笔触来描绘它的冲动和残留。
自然与人工、外部与内部之间的看似差距进一步复杂化了交叉或相互渗透。毕竟，天然水果是在内部的，而窗帘则被自然光线的亮度和微妙之处所照亮。水果本身似乎在形状限制之外辐射出去，而这些形状几乎没有被勾勒出来。这种刻意的不精确性依赖于色调的唤起力，而在爱神像的形象中，色调和线条则更为协作。
这幅画也证明了诺曼·特纳所说的主观曲率，例如，在桌子的右侧边缘的弯曲线条中。特纳指出，从约翰内斯·开普勒到莱昂纳多·达·芬奇，都有人对线性透视的全面性和现实性提出质疑，并观察到了一些经验性的视觉异常，这些视觉异常对线性透视提出了挑战。塞尚的桌子上的弯曲似乎说明了17世纪初德国天文学家威尔海姆·希克哈特的一个观察结果，即那些没有穿过眼睛轴线的直线看起来是弯曲的，正如特纳所指出的那样。从这个角度来看，塞尚后期作品中看似有意偏离真实性的表达，实际上是对几个世纪以来流行的传统表现手法的一种剥离，是为了追求更直接的感知。
2. 圣维克多山（1904）
乔纳森·克莱里写道，19世纪视觉技术的发展促成了一种新的共享文化视觉，这种视觉超越了传统线性透视主导的视觉。克莱里尤其以立体镜为例，他认为，立体镜带来了一个由“分离的元素”组成的视觉场。该场与传统线性透视的同质空间相对立。
虽然这确实反映了1890年代塞尚的《带石膏爱神像的静物》，但并不适用于他后来的作品。他的方法通常不能简化为传统或非传统公式，因为在他的世纪之交的后期作品中，他关注的是渲染特定时刻所激发的纯粹印象。笔触是有规律的，塞尚从一个特定的笔触开始，建立起整体的和谐，但他并不遵循理论公式所要求的通用的抽象绘画规则。
在《圣维克多山》（Montagne Sainte-Victoire，1904）和《圣维克多山与黑城堡》（Mont Sainte-Victoire and Château Noir）这两幅作品中，都确实存在着同质性，以及一种强烈的统一感。然而，这幅1904年作品的相关同质性，并非体现在空间和物体组织的意义上，而是一种通过色调手段带来的某种共鸣，即一方面是感知和表现意识，另一方面是外部世界刺激的内容。这些内容必然要使用单个笔触作为构建块来表达，并通过从前景的冷色调平面，到中景的暖黄色、棕色和粉红色的平面，以及与之相连的色调变化来表达。这些中景色调也投射到山峰上，就好像观察每个连续场面的视觉过程都携带着上一个场面的残余一样。通过这种方式，这幅画通过它留下的永恒的事物，不仅传达了感知体验，还传达了它们在记忆中的编码。
塞尚写道：“距离的影响；色彩必须展现出深度的每一个间隙。”“间隙”这个词暗示了深度的连续阶段，在这幅画中，从前景模糊的植被的绘画，到房屋和建筑物上光线明亮而波动的变化，再到山峰复杂色调的组合，都展现了这种连续阶段。但即使在这些宽泛的（诚然过于传统地定义的）阶段的间隙中，也存在着令人惊叹的冷暖对比，它们在一种闪烁中相互交织。有时，这种变化甚至可以发生在一个小房子的一面墙上。
笔触或涂抹的至高无上是显而易见的，由于它本身会与其他叠加或并置的笔触相互作用，它们被整合到复合的崇高印象的和谐之中。在绘画过程中，笔触似乎具有一个微观宇宙的冲动——印象与表现相遇的点。
山峰本身被强烈的光线照亮并被精心勾勒出来，它的大小和规模或许代表了塞尚在艺术中如此渴望的永恒确定性。但在重重的云层遮蔽的部分，色调的细微差别，以及现象和感知的变幻无常。在远处，有一种视觉上的特殊性，印象与刺激物相距足够远，以至于理解会赋予它一种不与线条规则相关的暂时的“形式”。
3. 超越物体性：圣维克多山与黑城堡（1904-5）
画作中的“黑城堡”（Château Noir）位于左边的中景，在棕色和深金色的色调中黯淡地闪耀着，映照着最后一丝阳光。其他的事物都在变化中。城堡尖锐的轮廓与山峰的自然岩石结构的不规则褶皱形成对比，并被其规模所压倒。然而，这两者都具有独特的色调的微妙之处。涂抹在城堡上的绿色和蓝色，标志着景观对城堡的印象，以及自然对人类建筑的印象。山峰的断裂的线条，不仅被云层笼罩，也被一种脉动着的环境自然所包围，赋予了平面的画布一种全景的印象。
山峰各峰上的较浅色调与较暗的裂缝相互交织，创造出不断变化的运动和在逐渐消失的光线中转瞬即逝的外观。在这些时刻，当视觉开始需要直觉的结合来感知时，塞尚的画作相互渗透的色调，牺牲了视觉的准确性，以追求更广阔的感知。
我们通过一系列后退的色调场来看到整幅画，就像在《圣维克多山》中一样，但这一次，它们在一个更窄的范围内逐渐变化——除了城堡，它以其鲜明的色彩引人注目，抵抗着暮色的降临。这些区域从右上角和左下角的树叶包围开始，用一种传统上被称为“推远”（repoussoir）的手法，而塞尚将其颠倒了过来。与传统的前景树木丛的精确位置不同，这里只是一种树叶、树枝和植被的摇摆不定的暗示。这种颤抖还包括树冠与深蓝色天空斑点的相互作用，以至于它们融合在一起，无法区分彼此。
严格地说，正如塞尚后期的大多数作品一样，诸如“前景”或“背景”之类的构图位置的描述性词汇，被他色调的范围、细微差别和脉动，以及不同的清晰度所取代。山峰朝着我们前进，前景后退，图像被压缩了。
这种压缩感通过有限的视角范围而得到强调。尽管塞尚使用了广泛的色调范围，但他将地标融合在一起，形成了一个整体印象，表达了光线和直觉的转瞬即逝的运动。前景的树叶和树冠“窗帘”——与《带石膏爱神像的静物》中象征着人工的窗帘不同——就像一颗睁开的眼睛，它的视野与外部视觉对象交织在一起。克莱里在作品中观察到“一个单一的视野，其中内部和外部相互混淆。”
1904年，塞尚告诉他的朋友、艺术家和理论家埃米尔·贝纳尔，我们看到自然“就像透过面纱一样”，在《圣维克多山与黑城堡》中，我们可以把树冠的窗帘看作是向后拉开的面纱，以便更直接地接触自然。
同时，这幅画——它刻意地模糊地定义并模糊的区域——融合在一起，指向视觉组织能力的消解，这意味着与世界物体的距离。起初，这幅画以许多印象充斥着感知，但这些印象被精心渐变的色彩的整体氛围所融合。氛围，尤其是在天空的“厚涂”部分，赋予了一种有形的物体性。
艺术家在他的早期创作中明确地表明了对蓝色以使空气更加“触手可及”的需要。也许，对于塞尚而言，物体也是传递其刺激信号的主体，正如这幅画中，以及其他像《安西湖》这样的作品中，可以看出浓密的氛围。它成为各种印象在统一综合中的解决场所。这不仅体现在这种方式的综合，而且通过绘画过程，塞尚将他的原始感知体验与表现技巧结合在一起，邀请观众间接地体验这个短暂的场景。
观众可以直接读懂的是画布上密集的笔触，尽管它们与自然以及对自然的真实感觉相隔甚远，但它们仍然激发了观众的推断能力，观众的感觉变成了对感觉的刻画。虽然与之相隔，但观众的感知在一个感觉链中相互联系，而感觉链的驱动力是自然，是塞尚的老师。
塞尚的棱镜
塞尚是通过自然的棱镜来描绘自然，还是通过感觉的棱镜来描绘自然？在他的作品中，两者不容易分离。自然刺激着感觉，对自然的感知是他选择（或者说是强迫）绘画自然，以及他在绘画过程中进行的艺术选择的驱动力。感觉是一个具有模棱两可状态的词语——它是自然在他心中激发的，也是他在这幅后期画布上精心制作的东西。自然在他心中激发的是一种高度的视觉性，但也包括一种更具整体性的感觉，其中包括触觉。
塞尚写道，眼睛“通过观看和工作变得同心”。如果不是混淆，那么在这个想法中，视觉和绘画行为之间存在着一种互惠关系，而对他来说，绘画行为是一种结合了感官和智力的思考行为。这不仅是他目的中各种能力的综合。
直到1906年去世，他一直坚持认为自己失败了。塞尚试图（正如一位形而上学家所描述的那样）弥合主观与客观之间的鸿沟，弥合人与外部世界之间的差距。通过这种方式，他的后期作品展示了一种愿望，即以感觉作为媒介，将人类与自然融合在一起，而人类与自然在几个世纪以来的哲学和艺术话语中一直被严格地分开。
在他的后期作品中，塞尚越来越多地超越了对世界的模仿性模仿，以及对世界的抽象化。相反，感觉和智力判断的压缩，都锚定在“印象”上，作为刺激和它的图像。他努力超越表现，实现对感觉和自然的呈现，当然是一项不可能的任务。塞尚认为自己失败了，正是指的这一伟大目标，他不可避免地只处于类比的一边，即艺术的一边。在他的超越表现，走向呈现的项目中，他只能永远接近那个幻影而无法实现它——这并非由于他的不足，而是由于他所使用的媒介的不足。然而，这些后期作品是他感觉的遗迹和记录，它迎合了自然和他的敏感性。通过这种方式，他成功了。
