艺术中的复制和剽窃可能已经存在了几个世纪，甚至在我们祖先完全理解艺术概念之前。从别人的想法中获得灵感是一回事，但将作品说成是自己的作品可能会给个人职业带来风险。然而，在 20 世纪，许多著名艺术家开始复制早期的艺术作品。这种趋势在当代艺术中依然存在。许多评论家抱怨缺乏新想法，而另一些人则认为复制和借鉴是与艺术互动的新方式。
复制作为训练：当代艺术家如何学习
山姆·拉查明在卢浮宫复制让-奥古斯特-多米尼克·安格尔的《瓦尔平松的沐浴者》，2017 年。来源：My Modern Met
几个世纪以来，复制一直是艺术教育过程中的核心要素。自从卢浮宫首次向公众开放以来，有抱负的艺术家可以轻松地接触到它的藏品，花几个小时或几天复制藏品中的杰作。在那些在那里接受过培训的人中，有像埃德加·德加和巴勃罗·毕加索这样的艺术家，他们后来参与了卢浮宫的盗窃案。通过复制著名艺术家的作品，他们的年轻同行可以学习色彩、构图和线条的概念。
如今，在博物馆墙壁内训练艺术家的做法仍然存在，尽管它已经从标准的教育形式转变为一种特权。每年，像卢浮宫、大都会艺术博物馆和普拉多博物馆这样的博物馆都会接受并评估数百位艺术家的申请，然后选择少数几名获得进入其收藏的机会的艺术家。即使你幸运地获得了许可，你仍然会受到一系列规则和条例的约束。
博物馆不允许对他们的作品进行精确复制，他们坚持要修改构图的规模。艺术家也被禁止出售他们的复制品，并且在某些情况下，甚至不能在博物馆墙壁内谈论他们的其他艺术项目。这条由大都会艺术博物馆制定的规则，阻止了受邀艺术家在博物馆参观者中宣传自己的作品，吸引新的客户。
无题（药店），约瑟夫·康奈尔，1943 年；据称是达明安·赫斯特剽窃的众多作品之一。来源：佩吉·古根海姆收藏馆
然而，只有在没有个人利益的情况下，复制行为才在道德上是明确的。当有人试图将自己的作品作为真正的原创作品呈现时，就会出现法律和道德问题。与伪造不同的是，艺术家使用自己的名字签署作品，但依赖于其他人发明的概念或想法。
艺术界已经见证了许多剽窃丑闻，包括与达明安·赫斯特等顶级名人相关的丑闻，他似乎收集了像邮票一样的剽窃指控。然而，剽窃有一个有效期。随着几十年和几个世纪的过去，艺术家逐渐融入了艺术史的叙述中，他们可识别的艺术作品成为经典的一部分。同时，他们失去了当代艺术家所理解的直接文化意义。年轻一代的艺术家，他们在这些标志性作品的视野中长大，可能会在其中找到新的背景和意义，使古老的艺术在新的时代变得相关。
重构旧大师杰作
毕加索的工作室：法国收藏第一部分，#7，菲斯·林格尔德，1991 年。来源：Phaidon
有时，现有的艺术作品成为新叙述的基础。例如，1991 年，著名的美国画家菲斯·林格尔德创作了一系列名为《法国收藏》的拼布。这九幅拼布中的每一幅都讲述了 20 世纪 20 年代一位非裔美国女艺术家的虚构故事，她定居巴黎，并适应了新的环境。这个名叫威廉玛丽·西蒙的角色遇到了亨利·马蒂斯和约瑟芬·贝克等名人，并探索了著名艺术家的工作室。威廉玛丽旅途的背景是由著名的绘画作品如《蒙娜丽莎》或《舞蹈》的挂毯形成的，这些挂毯由林格尔德重新创作。这种叙述不是通过批评来挑战艺术史的规范，而是通过一个拥有独特经历和世界观的另一个角色来丰富它。
《秋千（仿弗拉戈纳尔）》，印卡·肖尼巴雷，2001 年，通过泰特，伦敦
美国肖像画家凯欣德·威利重新诠释了旧大师的绘画作品，通过交换他们的主角。他不是描绘富裕的白人贵族，而是描绘坐在驾驭骏马的宝座上的黑人。威利通常以他在哈莱姆街道上遇到的年轻男子的照片为基础来创作他的肖像画。这种方法使艺术家能够挑战权力动态和结构，将有色人种置于历史上曾被拒绝他们的位置。艺术家并没有编造历史，而是构建了旧大师艺术作品所产生的宏伟和力量的感觉。
同样地，英裔尼日利亚艺术家印卡·肖尼巴雷在他的混合媒体装置中重新创作了标志性的西方绘画，这些装置融合了雕塑和服装设计。他复制了让-奥诺雷·弗拉戈纳尔的标志性作品《秋千》，展示了一个身穿奢华洛可可服装的无头人物。这件服装不是由精致的玫瑰色丝绸和白色荷叶边制成，而是完全由印花棉布制成，上面装饰着与非洲服装密切相关的装饰品。缺失的头部创造了一种种族模糊性：我们不完全确定我们正在处理的是谁。这是一个设法获得了欧洲特权的非洲妇女，还是一个白人殖民者挪用被征服土地的文化？
乌尔斯·费舍尔与奥古斯特·罗丹：通过挪用实现民主化
《吻》，乌尔斯·费舍尔，2017 年。来源：Autre
有时，使用一个可识别的图像可以增强艺术作品的感官和情感印象。在他的大部分职业生涯中，瑞士艺术家乌尔斯·费舍尔一直在探索他的作品的纹理、材质和感官感知，特别是人的手与艺术材质的触觉效果。2017 年，费舍尔用白色塑泥而不是大理石复制了奥古斯特·罗丹的世界著名雕塑《吻》。罗丹作品最引人注目的特点之一是它独特的柔软皮肤和活生生的身体的印象，被包裹在大理石中。
费舍尔的作品进一步强调了触觉的感觉。鼓励观众触摸作品并重新塑造它，感受材质和构图。不仅挪用的图像有助于作品的触觉性，而且还打破了传统的等级制度。每位参观者都可以成为世界上最伟大的艺术作品之一的贡献者，他们的动作与罗丹和费舍尔的动作同样有效。
艺术复制的摇摆不定
凝视球（梵高《乌鸦的麦田》），杰夫·昆斯，2015 年。来源：Mutual Art
臭名昭著的艺术造假者约翰·迈耶特将他的非法职业变成了完全合法的收入来源。迈耶特因超过 200 件伪造的艺术品入狱，这些艺术品最终流入了世界上最负盛名的艺术收藏馆。出狱后，他开始与艺术犯罪调查员合作，帮助解决类似的伪造案件。迈耶特的职业仍然是绘画复制品。他称这些作品为“合法的赝品”，以低于其真实价格的几分之一的价格出售莫奈、梵高和塞尚的复制品。尽管像迈耶特这样的艺术家很多，但他的臭名昭著的传记却成为了一种完美的营销策略。然而，迈耶特并没有说他是在重新创造艺术，而是说他是在为他的客户提供令人愉快的经济实惠的家居装饰。
一些著名的艺术家可能会选择以最少的干预来复制其他人的作品。2015 年，杰夫·昆斯，另一个经常被指控剽窃的艺术家，推出了一个极具争议性的项目，引起了人们对艺术中复制需求的关注。昆斯展示了一系列粗陋的著名绘画复制品，从提香的《维纳斯》到马奈的《草地上的午餐》，并在上面附上了蓝色的球体。这些图像由昆斯的助手使用涂色簿技术绘制，有效地将著名的杰作变成了涂色簿。在他自己的眼中，昆斯将自己定位为艺术史上最伟大人物的合作者。然而，拙劣的执行使该项目变成了对昆斯过度膨胀的自我的一种令人不舒服的公开展示。
挪用艺术：将窃取作为著名艺术家的创作概念
《乌尔比诺的维纳斯》，提香，1538 年。来源：乌菲兹美术馆
挪用作为一种艺术方法的首次出现是在这种现象变得普遍之前的几十年。马塞尔·杜尚在 1919 年重新创作了《蒙娜丽莎》，而马奈则根据提香的《乌尔比诺的维纳斯》创作了他的《奥林匹亚》，时间是 1863 年。在 20 世纪 60 年代，艺术挪用随着波普艺术的兴起而发生了新的转变，波普艺术几乎完全建立在对预先发明的图像的复制之上。
理查德·佩蒂博恩回顾展，2005 年。来源：费城当代艺术研究所
在 20 世纪 80 年代，出现了一种新的艺术运动，引发了关于艺术的本质及其局限性的争论。挪用艺术是概念主义的一个分支，概念主义更看重艺术理念，而不是其执行。挪用艺术将借用概念推向了极端，艺术家将他们的整个作品建立在重复之上。
理查德·佩蒂博恩创作了像康斯坦丁·布朗库西和安迪·沃霍尔这样的伟大艺术家的微型复制品。当被指控缺乏创造力时，佩蒂博恩解释说，他的想法来自于他童年的模型火车爱好。这些微小的机制在它们周围建造和重建了整个世界，佩蒂博恩决定用艺术作品来丰富这些世界。另一方面，艺术家谢丽·莱文声称，她对著名男性艺术家的作品的挪用是对女性主义正义的一种姿态。她最著名的挪用作品是其他艺术家拍摄的著名照片的图像，这些图像是从展览目录中重新拍摄的，并被当作她自己的作品。
