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米莱斯与霍尔曼·亨特和罗斯塞蒂并列，是1848年9月拉斐尔前派兄弟会的创始成员之一。在19世纪50年代初期，他创作了许多定义拉斐尔前派艺术风格的作品，探索民间传说、宗教和英国文学作品中的主题。米莱斯的作品对拉斐尔前派艺术的未来至关重要，但他精益求精的写实风格使其在运动中脱颖而出。
米莱斯艺术生涯的争议性遗产
19世纪90年代米莱斯去世时，许多艺术评论家认为他为了商业利益而牺牲了艺术性。例如，在他去世后，评论家约瑟夫和伊丽莎白·佩内尔在他们1896年的讣告《画家和插画家约翰·埃弗里特·米莱斯》中写道：“大众直到他降低到他们的水平才真正欣赏他。”这种对这位已故艺术家职业生涯的轻蔑反应，源于人们对其后期作品中媚俗元素的认知。最令人痛心的是，他1886年的绘画《儿童世界》（后更名为《泡沫》）经他本人同意被用于肥皂广告。
佩内尔夫妇的引言表明，对米莱斯后期作品的批评，突显了他青年时代创作的创新性。他11岁就凭借其非凡的天赋成为皇家艺术学院的学生，打破了常规。作为一名年轻艺术家，他作为拉斐尔前派兄弟会成员的身份，公开地与英国学院派传统对抗。皇家艺术学院鼓励学生遵循拉斐尔等艺术家的古典完美主义，而米莱斯和他的拉斐尔前派同伴则力求创作体现真实性和真理的作品。
拉斐尔前派以积极抵制学院派的教条而闻名。在米莱斯生命后期，对于评论家而言，《泡沫》等作品似乎表明米莱斯已经忘记了他早期拉斐尔前派艺术作品的精髓。尽管他的后期绘画被认为缺乏创造力，但他的拉斐尔前派艺术作品却是该运动最伟大的作品之一，并激励了后来的拉斐尔前派艺术家们追求同样的高度。
阿里埃尔引诱费迪南德
米莱斯对拉斐尔前派艺术的早期但却极具影响力的贡献是他的绘画《阿里埃尔引诱费迪南德》，这幅画于1850年提交给皇家艺术学院。这幅画描绘了莎士比亚戏剧《暴风雨》中的一个场景，魔法师普洛斯彼罗利用仙子阿里埃尔引诱费迪南德王子落入他的手中。可以说，米莱斯在此为许多未来的拉斐尔前派艺术作品奠定了基础。例如，这幅画的主题取材于威廉·莎士比亚的作品，许多后来的拉斐尔前派艺术家都以此为灵感。
《阿里埃尔引诱费迪南德》也明显受到了中世纪风格的启发，费迪南德的束腰外衣和紧身裤让观者毫无疑问地感受到作品所设定的时代。费迪南德服装中丰富的色彩，尤其营造出强烈的中世纪氛围，使他看起来仿佛是从一幅色彩斑斓的挂毯中走出来一般。仙子阿里埃尔及其周围一群小精灵的出现，进一步增强了这种中世纪感，使画面感觉像童话故事中的一个场景。拉斐尔前派艺术家不断从中古故事和美学中汲取灵感，《阿里埃尔引诱费迪南德》直观地展现了这种灵感在该运动早期就已产生。对于米莱斯来说，这幅画让他有机会尝试运用茂盛的自然环境，这一主题在他的拉斐尔前派艺术中反复出现。
事实上，米莱斯在户外，或者说是在“户外写生”创作了《阿里埃尔引诱费迪南德》，这是他第一次为艺术作品进行户外写生。费迪南德周围灌木丛的逼真描绘，以及米莱斯所融入的细微而明显的色彩变化，都表明米莱斯在此背景下进行的户外写生实验是成功的。
基督在父母家中
同样在1850年展出于皇家艺术学院的还有米莱斯的《基督在父母家中》。在拉斐尔前派兄弟会的早期，这件作品被认为是对皇家艺术学院及其标准最公开的蔑视之一。19世纪中期，人们知道皇家艺术学院支持描绘圣经人物，尤其是救世主耶稣基督的作品，这些作品通常非常正式，甚至华丽。而米莱斯去除了任何明显的天堂意象，而是将耶稣、玛利亚、约瑟夫和其他人物描绘成他们在作坊中工作的工人阶级木匠，置身于一个粗犷的历史环境中。
但这并不是说艺术家忽略了他们的宗教意义。例如，年轻的耶稣手上的伤口暗示了即将到来的钉十字架。基督的母亲玛利亚则穿着蓝色和白色的衣服，这是传统上与她相关的颜色，象征着她的纯洁。通过这种方式，这件作品试图将真实性与象征性传统融合在一起，并为其他拉斐尔前派艺术家提供了同样的基础。然而，作品的批评者对此感到愤怒，并认为它是亵渎神明的。《基督在父母家中》甚至遭到著名作家查尔斯·狄更斯的嘲讽，他批评米莱斯将玛利亚描绘成丑陋而泼辣的形象。尽管遭到强烈反对，但这件作品成为了米莱斯职业生涯中最令人难忘的事件之一，在英国艺术界的眼中，他成为了一个叛逆者和独立的思想家。
伴娘
尽管面临批评，米莱斯在19世纪50年代初期继续对拉斐尔前派风格做出重大贡献。《基督在父母家中》和《阿里埃尔引诱费迪南德》提交后的第二年，米莱斯完成了《伴娘》。正如画名所示，这位年轻女子还不是新娘，而是一位等待爱情降临的伴娘。在这里，艺术家描绘了主人公参与了一个神话仪式，她将戒指套在婚礼蛋糕上的一块小点心上，希望能神奇地瞥见她未来的丈夫。
米莱斯的画作中，女子飘逸的红发垂在脸庞周围，似乎预示着成为标准拉斐尔前派模特的那种女性形象。虽然红发女郎伊丽莎白·西达尔和阿莱克萨·威尔丁后来成为更容易被人们认出的拉斐尔前派模特，但《伴娘》似乎展现了这样一个理念：飘逸的红发和色彩鲜艳、绣花繁复的服装可以体现一种理想的美丽，并将其传递给拉斐尔前派兄弟会的其他成员。这一理念在当时是具有颠覆性的，因为维多利亚时代的人们更喜欢一种更为含蓄的美，而不是这种美。同样重要的是要注意，其他早期的拉斐尔前派艺术作品，例如《玛利亚处女时代》，确实也描绘了美丽、红发的年轻女子。然而，米莱斯的《伴娘》比任何其他早期的拉斐尔前派艺术作品都更刻意地突显了这种女性美，它论证了：那些超越社会理想的美丽仍然是美丽。
奥菲莉娅
米莱斯在拉斐尔前派时期创作的最具标志性的作品，或许是他于1851年至1852年间完成的绘画《奥菲莉娅》。在《奥菲莉娅》中，米莱斯完善了他以前作品中探索的主题，并最终开始得到英国艺术界的赞誉。与他另一幅莎士比亚题材的画作《阿里埃尔引诱费迪南德》一样，米莱斯在自然环境中创作这幅画，这一次是在萨里郡的一条河边。米莱斯再次以一丝不苟的细节和写实手法描绘了每一叶、每一根草茎和每一朵花。同样逼真的是米莱斯对画中女主人公奥菲莉娅本人的描绘。这种写实主义可以归因于这幅画创作的臭名昭著的环境，当时上述模特伊丽莎白·西达尔被迫在一个浴缸里摆姿势。
米莱斯在此将他的逼真细节技巧用于增强奥菲莉娅溺水死亡的悲剧性。虽然长时间浸泡在冰冷的浴水中无疑对伊丽莎白·西达尔来说是一个艰巨的过程，但这使得米莱斯能够以如此逼真的方式描绘奥菲莉娅死亡的场景，以至于观众对这幅画的反应就像亲眼目睹了一具实际的女性尸体在河中一样强烈。如前所述，莎士比亚的主题，包括《哈姆雷特》中的主题，随着拉斐尔前派兄弟会的演变而变得越来越重要。然而，没有其他拉斐尔前派艺术家能够完全与米莱斯相媲美，他能够通过一丝不苟的写实手法来唤起莎士比亚故事中强烈的感情。米莱斯能够做到这一点，可能是《奥菲莉娅》对19世纪和当代观众来说都是该运动中最令人难忘的作品的原因之一。
约翰·拉斯金与约翰·埃弗里特·米莱斯的关系
米莱斯拉斐尔前派时期的最后几幅伟大作品之一是他在1853年至1854年间创作的约翰·拉斯金的肖像。约翰·拉斯金是19世纪英国一位杰出的艺术评论家，也是拉斐尔前派兄弟会的坚定支持者。拉斯金对米莱斯尤为赞赏，在他的著作中称赞这位年轻的艺术家。鉴于此，拉斯金委托米莱斯为他画像就不足为奇了。
这幅肖像画，如同米莱斯早期的作品一样，是在户外完成的，它似乎和赞助人一样歌颂了苏格兰高地的自然环境，拉斯金仿佛站在陡峭的瀑布前。这是拉斯金的意愿，因为他对自然抱有一种近乎崇拜的视角。事实上，拉斯金最著名的原则之一是艺术家应该试图通过“不拒绝任何事物，不选择任何事物，不鄙视任何事物”来再现自然。
尽管米莱斯忠实地遵循了拉斯金的意愿，但在创作这幅肖像画期间，米莱斯开始对拉斯金的妻子埃菲产生感情。几年后，埃菲与拉斯金离婚，并最终嫁给了米莱斯。拉斯金再也没有结婚。
到十年结束时，拉斯金公开攻击米莱斯的作品，这似乎终结了米莱斯与拉斯金仍然声称支持的拉斐尔前派兄弟会的联系。许多评论家认为19世纪50年代末标志着米莱斯作品开始衰落，这一观点加剧了围绕《泡沫》的愤怒。尽管拉斯金发起了这些批评，但米莱斯与拉斐尔前派决裂后的岁月里，取得了重大的成就。这些成就包括：极大地影响了新兴的美学运动，在肖像画领域取得成功，担任皇家艺术学院院长，甚至被维多利亚女王封为准男爵，最终表明这些对米莱斯的严厉评判故意忽视了他超越拉斐尔前派后才华的持久力。
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