虽然20世纪涌现了大量关于摄影的理论，但它们有时难以完全适用于当代的数字图像。摄影从根本上强化了图像在我们生活中的存在感，而数字图像则已经无处不在，彻底渗透了我们的日常体验。捷克裔巴西哲学家维兰·弗卢塞尔（Vilém Flusser, 1920-1991）提供了一种将图像视为理解世界之媒介的理论。因此，在他的作品中，一个核心关切便是图像技术的变化如何影响我们对世界的体验。
图像在人类经验中的角色
维兰·弗卢塞尔的照片，由 Martin Langer 摄于约1984年。来源：维基共享资源
弗卢塞尔从现象学视角探讨图像，并关注人类经验的本质，特别是继承了关于技术如何塑造我们存在的观点。他通过对传播和媒介的人类学阐述，发展了对我们如何体验技术的理解。在此理论中，图像从不是孤立存在的，而是始终与语言、文化和技术相关联。
在这些关系中，图像最好被理解为一个“表意平面”（signifying surface），它让我们能够理解周围的世界。图像作为一种编码后的平面，在人类心智体验和我们无法直接触及的外部世界之间进行调解。图像是我们从世界中获取意义的方式，这既体现在我们如何接收这些表征，也体现在我们如何为其赋予更深层的意义。
这意味着图像与人类经验的两个基本方面密切相关：想象力（imagination）和概念思维（conceptual thought）。对弗卢塞尔而言，想象力是生成图像、并让我们在图像呈现的表象之外发现意义的基本能力。图像是我们表现世界的基本方式；而文字反过来又让我们能够超越视觉现象进行抽象思考。这些抽象概念完全脱离了对现象的直接体验，标志着概念思维的出现。
弗卢塞尔对图像的理解取决于想象思维和概念思维之间的这种关系，而这种关系反过来又塑造了图像的本质：随着它卷入想象性参与和日益复杂的概念思维的相互作用中，图像也变得愈发复杂。
作为技术图像的照片
一张复古微型新奇相机的照片。来源：维基共享资源
随着大众传媒的迅速普及，弗卢塞尔认为，我们不能再用传统的方式来看待这些大规模生产的图像。对他来说，照片和电视屏幕与技术交织在一起，这使得它们与传统的绘画和素描有着本质上的区别。因此，它们构成了一种他称之为“技术图像”（technical image）的新事物。
技术图像由复杂的、程序化的技术所产生，弗卢塞尔称之为“装置”（apparatus）。他指出，这种程序化的某些元素是其生产过程中固有的。传统图像先于语言和概念思维，而技术图像则出现在一个充满抽象思维的科学语境中。传统图像意指世界中的现象，而技术图像则开始意指关于世界的抽象科学概念。这种对图像的描述也同样适用于当代数字媒体。
这意味着技术图像不只是再现世界，它们还充当了我们观察世界的“窗口”，通过这些窗口，我们体验着一个日益复杂的存在。当我们面对图像中隐含的这些概念时，我们又会反过来将它们投射到世界上，仿佛它们是自然发生的现象，而不是人类思想的产物。
就人类思想而言，技术图像提供了更抽象的方式来体验和理论化世界，反映了意识的转变。当我们以日益复杂但难以再现的方式理解世界时，技术图像旨在为这样一个抽象和碎片化的世界提供一种视觉再现。
技术装置
发明家路易·达盖尔（Louis Daguerre）于1838年拍摄的巴黎圣殿大道。这被认为是最早拍到活人的照片。来源：维基共享资源
要将这些图像作为世界的再现来理解，我们必须了解生产它们并支撑其全球传播的装置。装置是一种从根本上关注社会符号领域和抽象思维的技术形式，相机便是一个绝佳的例子。这类装置被编程，以便将科学概念融入其生产的图像中。这种技术通过模仿人类思维（如数值计算）来运作，并将其注入其产品中。我们将观念投射到世界上，是因为我们的技术已经在为我们思考，导致我们将科学概念预设为自然化的现象。
由于我们大多数与现代技术互动的人不一定熟悉其内部编程，弗卢塞尔将装置描述为一个“黑箱”（black box）。由于这种不熟悉，我们可能没有意识到装置正在为我们执行某些思考行为。这种神秘的特性驱使摄影师拍摄更多照片，以探索这项技术的能力。正是这种组件的晦涩难懂，吸引我们去实现装置固有编程中的潜力。
通过这些装置，我们陷入了与技术的新关系中。对弗卢索而言，摄影师发现自己陷入了一个反馈循环：相机决定了可以捕捉到什么样的图像，而拍摄出的图像又实现了相机编程内的各种可能性。摄影师与相机程序之间的这种关系形成了一种功能上的统一体。这改变了我们体验世界的方式，因为摄影师是通过相机捕捉现象的技术术语来接触世界的：景深、光圈、构图、光线等等。
技术图像与大众传媒
一位记者在加拿大魁北克示威活动中用手机拍摄，摄于2019年，作者不详。来源：维基共享资源
在当代语境下，任何表面都可能成为图像的屏幕，技术图像在其中不断传播。与绘画不同，“原作”的概念不再那么重要，因为这些图像更关心信息的传递。弗卢塞尔对这种为了信息而贬低物品本身价值的现象提出了异议。在看到摄影师如何与相机进入功能统一体后，他担心大众文化中的信息会导致对媒体图像的解读方式受到更强的控制。
弗卢塞尔根据图像被划分和引导的渠道来描述其传播方式，这些渠道决定了图像应被如何解读。每张照片根据其传播渠道的不同，被赋予了不同的意义。我们可以从特定摄影师为特定报纸工作的方式中看到这一点：他们提供的照片旨在让读者根据文章文本中隐含的特定偏见来解读。
在大众传媒的这种支撑下，观众通过以特定方式解读图像，从而实现了图像固有编程的功能。我们根据一种“被编程的”想象力与图像互动，将抽象概念投射到世界上。
弗卢塞尔也怀有类似的担忧，他声称当代事件不再是导向我们未来的历史事件链条的一部分，而是仅仅为了被捕捉为图像而发生。我们可以想到社交媒体上的情景：人们准备餐点是为了拍照而不是为了享用，或者旅行的主要目的是在热门旅游景点自拍，而不是探索周围的世界。
一个技术图像的宇宙
“机器幻觉”艺术装置，2019-2020年于纽约Artechouse展出，42通道投影，由 Refik Anadol 工作室拍摄。来源：美国国家艺术基金会
图像的这种传播影响了我们作为人类体验世界的方式，并迫使我们重新思考图像在世界中的存在方式。它与周围的世界有何关系？它是世界的复制品吗？是一种幻觉？还是世界中的一个实体？但弗卢塞尔也看到了积极的一面，他认为，如果我们能以批判和理性的方式运用这种技术，这个宇宙将为我们提供新的创造能力。
就其在世界中的位置而言，弗卢塞尔认为技术图像创造了属于自己的世界，如同一种新的现实。图像是具有创造性的实体，会影响周围的世界。世界开始上演图像中所表现的内容，成为视觉技术编程潜力的一种结果。从这个意义上说，世界反映了那些在存在中循环并扮演核心角色的技术图像。
这对人类经验产生了影响：技术图像塑造了新的人类感知模式。这种新的感知是一种构想（envisioning）的能力，在这种能力中，源于现代世界的各种抽象概念得以在具体经验中被再现。这是从现代生活中那些难以察觉的抽象概念（如世界的分子结构）回归到构成它们的具体经验。这是一种在表层与世界互动的方式：技术图像要求观看者保持距离，不要为了确保其持续运作而去分解数字图像的每一个元素。因此，构想是一种在观众内部被诱发的程序化过程，但它根植于身体所执行的一种构想姿态。
批判技术图像
赛博格艺术家 Esteban Celis 的照片，作者不详。来源：维基共享资源
当我们依赖技术为我们思考时，可能会产生一种消极被动的状态，弗卢塞尔对此表示担忧。任何对技术图像的批判性审视，都必须考虑到它们产生的技术条件和编程。弗卢塞尔看到了传播图像的渠道有可能会强化等级森严的权力结构，因为这些图像都源于个别的信息源。
这些信息源决定了哪些图像可以流通，哪些不能。这些渠道也变得越来越针对使用孤立设备（如智能手机和电视）的个人，这有可能破坏集体讨论和对媒体的公共参与。
为了发展对技术图像的批判，弗卢塞尔强调我们应如何理解支撑大众传媒的技术。虽然批判产生图像的物质条件、揭示当权者的利益很重要，但这种思考必须更进一步。我们还必须正视图像的自动化本质，即视觉技术可以作为其自身的目的而发展，变得极其复杂，以至于我们难以跟上它的步伐。
弗卢塞尔提出了一种对这类技术的人文主义批判，他抵制了那种认为机器将取代人类的观点，并强调这类技术仍然受制于人类的控制。与某些技术决定论的观点不同，他试图提醒我们，在技术神秘化的面前，人类仍然拥有能动性。
这种批判旨在强调媒体中有价值的元素，这些元素能够促成更民主、更集体的世界参与方式。在一个被媒体饱和的世界里，弗卢塞尔认为，任何政治变革都必须涉及图像这一符号领域。因此，他致力于强调媒体连接人们的方式，以对抗这类技术可能带来的孤立效应。
