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从一些评论家最高的赞誉到将其绘画比作“粪土”的最低评价，伦勃朗后期的艺术在17世纪荷兰黄金时代极具争议。如今，他作为一位精湛而富有直觉的光影大师的地位已得到公认，他巧妙地运用光影来增强作品的意义和表达力。本文将探讨这位大师在色调绘画方面的技巧，并通过分析他四幅画作中的图像证据来进行阐述。
对伦勃朗的评价
如今，伦勃朗·凡·莱因（1606-1669）的艺术地位已得到确立。艺术家、艺术史学家和评论家几乎一致赞扬这位所谓的荷兰黄金时代画家。然而，在他自己的时代，也存在异议，人们的观点存在分歧，并且非常强烈。同时代学者康斯坦丁·惠更斯——他后来成为了这位艺术家的朋友——高度赞扬了伦勃朗早期的作品，甚至将他描述为历史上最优秀的画家之一。相比之下，古典主义作家格拉德·德·莱尔塞则认为伦勃朗的颜料像“粪土”一样流淌在画布上。
伦勃朗的作品从早期对精细的追求发展到后期基于熟练的厚涂技法的个性化表达力量。他1620年代和1630年代早期的风格更加线性写实，专注于人物和物体在可见世界中的呈现。然而，后来，伦勃朗将焦点从客观世界转移到对光线的绘画表现上，将其作为表达意义和情感的载体。
因此，叙事、戏剧性和心理学都受到他光影运用方式的影响，并成为其作品的属性。然而，在他整个职业生涯中，光线的绘画都是他努力解决的核心问题。文森特·梵高在评论大师的《犹太新娘》时说道：“一个人必须死过几次才能画出这样的画……伦勃朗的确是一位魔术师。”
视觉效果与触觉效果
从19世纪后期到20世纪，围绕伦勃朗的颜料运用效果（与其作品的主题相分离）展开了一场争论。无可争辩的是，伦勃朗——至少从1630年代开始——使用厚厚的颜料进行绘画。艺术史学家们对此效果持有不同意见。这场争论的焦点在于其效果是视觉的还是触觉的。20世纪后期的艺术史学家，如斯维特拉娜·阿尔珀斯和恩斯特·范德韦特林，选择了“触觉”这一方，韦特林写道，厚重的颜料给人“靠近感”。
另一方面，本杰明·宾斯托克指出，19世纪末20世纪初的德国艺术史学家阿洛伊斯·里格尔则认为伦勃朗颜料的纯粹视觉效果，并认为这种效果是为了在空间中感知运动的身体。里格尔将这种视觉感与“触觉”或触感区分开来。宾斯托克总结里格尔的观点说，伦勃朗“将物质颜料用于非物质效果”。里格尔通过指出伦勃朗放弃了他早期使用的明暗对比法（对比光线和黑暗效果）以及他认为会引起触觉的物体锐利描绘来支持他的说法。相反，他写道，这位画家选择了视觉和空间构成。里格尔写道，局部色彩“恢复了其自主价值，尽管并非以一种多色、孤立的意义发挥作用，这会扰乱连接人物和空气的氛围”。
因此，用里格尔的话来说，他看到了从关注个体人物和物体转向统一和谐的转变。伦勃朗通过色调将构图的各个元素融入其中，从而中和了色彩的“多色”和“孤立感”。在他后期的作品中，与其说是描绘物体和人物，不如说是描绘受物体和人物存在所调和和修饰的光线。
伦勃朗本人坚持要求参观他工作室的访客与他的画作保持一定距离这一事实，无疑告诉我们，艺术家本人认为他的作品是视觉的而非触觉的，而里格尔从本质上（如果不是细节上）是对的。
视觉与色调
荷兰历史学家约翰·霍伊津加（1872-1945）写道，在黄金时代，荷兰人的气质偏好“沉默的怀疑性沉思”和图像，而不是文学或理论作品。西摩·斯莱夫将这种意象文化与17世纪荷兰“在色调绘画运用上的革命性进步”联系起来。伦勃朗的绘画如果说有什么特点，那就是色调，他是这场革命的主要典范。
也许在这种文化偏好中可以探测到早期宗教改革时期破坏偶像运动的影响，这种运动是由对用普通的图像制作材料来表现神圣人物或物体的厌恶所驱动的。伦勃朗作品中随着发展而日益突出的关注点是物体独立性的消解。也许即使在伦勃朗的作品中，物体的独立性也与本质分离，或者更确切地说，他使光成为物体的本质特征，并以此为其限定。因此，伦勃朗对光线的色调关注，尤其是在他富有奇迹般和非物质意味的圣经绘画中，可能在某种程度上平息了破坏偶像运动。
通信与批评
如前所述，同时代人对伦勃朗艺术的反应是两极分化的。他的支持者之一是学者康斯坦丁·惠更斯，他在1630年热情洋溢地写道，伦勃朗和扬·利文斯对运动和“外观的短暂性”的描绘。不过，惠更斯认为伦勃朗是两人中更优秀的一位。他在艺术家早期职业生涯时写下了他的赞扬，但随着伦勃朗从那时起不断进步，他的评论变得更加贴切。惠更斯进一步写道，他特别指出了艺术家对表情、姿态和动作的绘画。这位艺术家和学者成为了朋友，并开始通信，伦勃朗写信给惠更斯说，他的艺术目标是某种“beweechgelickheit”。这个词的大致翻译是“内在情感”。
随着伦勃朗年事渐长，他放弃了早期对人物和物体进行精确和细致描绘的风格——例如，《两位老者争论》（1628年）——这种“内在情感”越来越通过他绘画的光线来传达。例如，到他创作1659年的《自画像》时，光线的色调效果与厚重颜料的物质性不相上下。脸上的色调和色相非常局部和多样——其程度之高，以至于它们与光线的照射方式有着多方面的联系。光线至少与所使用的颜料一样有效地传达了三维效果。手和右臂大概是从形式上来说未完成的，但在其微妙的光影层次方面，它们清晰可见，直到指节和血管的细节。事实上，缺乏正式的完成并不意味着缺乏色调上的完成。在他对手的描绘中，光影体现出来并接管了形式的任务，完成了可信的视觉表现。
斯莱夫告诉我们，伦勃朗的线条断裂且失真，他“受自然引导，而不是艺术规则”的指引。这是桑德拉特批评这位艺术家的核心所在。桑德拉特是古典表现主义规则的支持者，这些规则最近正在艺术家和理论家的学院中进行制度化编纂。正是这种长期以来优先考虑线条和绘画“规则”的古典主义，伦勃朗干脆避免了。他通过光线效果来描绘内在情感，不仅在他的绘画世界中创造了表达性，而且成为他个人表达方式的载体。他一生中反复创作心理细致入微的自画像这一事实，足以证明这一点。在这些自画像中，光线是他艺术的主要媒介。就连桑德拉特也无法否认他自己所说的伦勃朗对光影的“普遍和谐”。
西摩·斯莱夫提出了关于这位艺术家特征的争论：他是一位描绘“低级题材”的现实主义画家，还是伦勃朗利用“主题来表达他对光影的兴趣”？这两种说法都不完全正确。伦勃朗不仅仅画“低级题材”，他的作品中也包含大量圣经主题。他的主题也不是为了光影的效果而画的。相反，他对光影的兴趣与他的主题融合在一起，旨在阐明叙事，增强戏剧性，并描绘出往往复杂的心理状态。
《杜尔普博士的解剖课》（1632年）
这幅画与早期的伦勃朗风格完全一致。画中的场景和人物被精确地勾勒出来，并且光线充足。这些属性特别适合所描绘的主题——对科学知识获取的明亮照明。光源大致位于上方和左侧，照亮杜尔普的面部和尸体。杜尔普学生的脸上大多光线充足，但至少部分处于阴影中，这或许表明了好奇心和循序渐进的学习过程。尸体的苍白身体被明亮地照亮，它是研究的对象，因此是学生获得解剖知识的来源。对杜尔普来说，它是启发性例证的照明手段。阴影落在尸体的眼睛上，字面上的umbra mortis（死亡阴影）。因此，它既是死亡状态，同时又说明了被处决的男子阿里斯·金特的犯罪生活，他当年因持械抢劫而被绞死。
右前景中打开的教科书处在阴影中。这部作品被认为是维萨里우스在1543年出版的《人体的构造》一书，与尸体上的明亮光线形成对比。也许这是对从自然中学习的优点的赞扬，是通过与研究对象进行面对面的接触来学习，而不是从他人的知识中学习。这也与伦勃朗为了直接接触人性的描绘而避免艺术规则的做法相符。
《沉思的哲学家》（1632年）
关于伦勃朗这幅画的标题，普遍认为是《沉思的哲学家》，其沉思的氛围也支持这一点。然而，1738年这幅画的目录条目称其为《托比特和安娜等待托比亚斯》，这是对次经《托比特书》中一个故事的演绎。这个故事讲述了亚述尼尼微的盲人托比特，他派他的儿子托比亚斯前往埃克塔巴纳取回一笔债务。在埃克塔巴纳期间，托比亚斯战胜了诅咒，娶了莎拉，并返回尼尼微，托比特因他的耐心和虔诚而治愈了他的失明。这似乎更符合我们在绘画中看到的内容，特别是可以解释女性人物的存在及其在右前景炉火中的突出位置——托比亚斯的母亲安娜。
托比特的失明导致了他的脸被阴影笼罩而低垂。正如他的紧握的手所表明的那样，他从祈祷中脱离了世界，而不是形而上学的思考。螺旋楼梯在构图中很突出。它的底部和上部都光线充足，中间通道则处于黑暗之中。这可以标志着灵魂从低级物质世界通过虔诚、祈祷和在逆境中对救赎的纯粹信念的朝圣之旅。也许它也与叙事有关——托比亚斯从危险中返回的愿望得到了预示。
从托比特的窗户涌入的金光象征着上帝的恩典，并与炉火的灯光相呼应，炉火标志着家庭的中心和人类希望之光。窗光也预示着托比特的儿子归来后他失明的治愈。或者，自然光和炉火的对比——事实上，整个房间——可能是视线和失明的投影二元性。光明的窗户标志着有视力的眼睛，而火则同时标志着视力和失明，因为首先，它照亮了，但其次，它是在房间内部的人造光。失明不仅通过托比特的面部阴影来体现，还通过笼罩一切的阴暗来体现。
让-玛丽·克拉克写到了关于这幅作品中视力和眼睛的复杂色调隐喻。例如，克拉克观察到构图中眼球形状的重复。上面的窗户拱形和托比特左侧后面的低矮通道入口是主要的例子。这个通道形状与嵌入其上方墙壁的圆形形状，以及它们位于盲人身后的位置，从字面上和暂时地展现了“眼睛”和视野“超越”了他。伦勃朗对色调对比的运用适用于图像的整体主题，即光线作为视觉。即使是火也发出它眼球般的光芒。窗户的圆形光线在上下的楼梯螺旋中得到强调，暗示了构图中的眼睛和视野。如果我们像伦勃朗始终建议的那样退后一步，整个作品就会呈现出整体的圆形、眼球形状。他不仅通过形式来实现这一点，主要还是通过光影的层次和对比来实现。
故事中视力和缺乏视力的主题似乎是艺术家对两个人物态度的观念化以及他对色调的选择及其对整体构图的构建固有的。进一步证明这是《托比特和安娜等待托比亚斯》的是伦勃朗对圣经主题和犹太神话的痴迷——以及他在阿姆斯特丹与梅纳塞·本·以色列拉比的密切友谊。
《伯沙撒的宴会》（约1635-1638年）
“……王看见那手写字。”《但以理书》5:5。
伦勃朗再次从圣经来源中汲取他的主题，这一次是从旧约中。迦勒底王伯沙撒正在他的宫廷里举行宴会，这时一只手出现在墙上写字。国王因此惊慌失措，“他的腿的关节松开了，他的膝盖互相碰撞”。最终，但以理解开了铭文的意义，他将其解读为“默尼，默尼，提客勒，乌法尔辛”。但以理接着解释说，这是上帝对这个亵渎神灵和拜偶像的国王的愤怒：“上帝已经数算你的国，并且已经完结了……你在天平上被称过，已经轻了……你的国被分开了，赐给米底亚人和波斯人。”故事继续讲述伯沙撒在当夜暴亡，以及米底亚王大利乌继位。
作为伦勃朗早期的一幅画，它运用了明暗对比法，或光与暗的强烈对比。宴会场景的部分内容处于深沉的阴影中，象征着伯沙撒统治时期黑暗的精神状态。但以理书讲述了伯沙撒崇拜金、银、铜、铁、木、石的神明，他们在这个宴会上受到敬酒。灯光的高点保留在墙上的发光文字上。文字的光辉体现了国王突然受到的震惊，他的脸被照亮，呈现出病态的黄色，显示出他的统治和精神状态不佳。无形的手与国王的面部形成色调对比，呈现出更健康、更肉体的纯净感。
文字的亮度也预示了但以理对文本的解读。文字以金色突出显示，使宴会上的金色器皿——伯沙撒从耶路撒冷圣殿掠夺的器皿——显得大多昏暗，表明一种字面上的亵渎，即把圣器从圣殿中移走，并被迦勒底王用于偶像崇拜。国王的妻子或妃子在右前景中拿着一个金色的罐子，其镂空的边缘周围有突出的高光，水从上面流出。除了指代女人的震惊外，这个事件发生在手写完铭文的时候，使其象征着清洗和伯沙撒错误统治的暴力结束。随着水的流出，罐子的金色随着光线增强。
《亚里士多德与荷马半身像》（1653年）
人们普遍认为这是一幅描绘希腊哲学家和科学家与希腊史诗诗人半身像的画像。荷马的脸上有一片阴影，伦勃朗再次运用色调来描绘失明。这种阴影与半身像上半部分的高光形成对比，这也许体现了内在的视力和灵感的启迪。这种灵感在色调上似乎与亚里士多德紧握半身像的右手相呼应。当我们看到亚里士多德的面部与抽象的专注目光相匹配的金光高光组合时，似乎存在着一种传承的主题。亚里士多德也许确实是“迷惑的”，或者受到荷马式灵感的造访，因为他并没有严格地凝视着半身像。
也许，正如一些人所说，这幅画将艺术和科学并列。然后，诗意的灵感和知识、直觉和理解的启迪被相对立。在伦勃朗的光线下，可以找到这种对立的理由。荷马的光落在他的“头骨”上，可以解释为直觉和灵感。然而，亚里士多德的光主要落在他的手和胳膊上。毕竟，他也是图像中作为身体出现的唯一经验的存在。他是自然和人类世界、植物学、天文学、政治学和系统的艺术理论的科学大师。
亚里士多德头部和手臂上的光线标志着经验科学所特有的对自然现象的“探索”，以及对这些现象的智力组织和分类。伦勃朗将亚里士多德描绘成衣着华丽、佩戴金链的世俗人物。他还用厚厚的颜料在其手臂上进行绘画——这本身就是在丰富的、色彩斑斓的金、白和黄色上直觉地涂抹。这些细致微妙的光线效果体现了哲学和伦勃朗技巧的精妙之处。
支持伦勃朗在这幅画中赋予艺术和科学同等地位的是，光线落在两个代表人物身上。然而，某些细节与这种解读相悖。亚里士多德抽象的目光、落在荷马头上的光线、亚里士多德的眼睛处于阴影中，以及落在背景书籍上的阴影，都表明艺术的地位更高。书籍只是灵感的遗物，与我们目睹那种必然是诗意的、强烈但却转瞬即逝的灵感时刻形成对比。
亚里士多德的眼睛在沉思中是抽象的，这与科学探究的“明澈的眼睛”相反，伦勃朗也许是用艺术最难以捉摸的方面，也是最接近灵感的方面——光线的绘画——来宣称艺术高于科学的微妙等级关系。
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