线条派的支持者们崇尚尼古拉·普桑参与发展的古典主义风格艺术，而色彩派则倾心于彼得·保罗·鲁本斯创作的巴洛克风格画作。这场持续数十年的艺术论战在1717年以色彩派的胜利告终。这场辩论本身深刻揭示了艺术与古典传统的关联性，政治立场的倾向性，乃至关于理性与感官运用的哲学观念。
普桑与鲁本斯的艺术理念对决
卢浮宫内的法国皇家绘画与雕塑学院会议，让-巴蒂斯特·马丁创作，约1712-21年。来源：维基共享资源
17世纪末期，一场激烈的艺术争论在两大流派间展开：一方主张绘画艺术中线条勾勒更为关键，另一方则认为色彩运用更为重要。这场看似学院派且无关紧要的争论实则渊源深远，引发了关于卓越艺术表现本质的深层思考。
传统古典主义者组成的普桑派坚信，模仿古希腊雕塑模型的形态与氛围是艺术的至高追求，能够赋予艺术完美的理想境界。而鲁本斯派则倡导色彩的自然主义潜力应优先于线条，他们的目标如同鲁本斯本人所追求，是在不模仿古代经典艺术形式的前提下实现对现实的真实再现。
尼古拉·普桑自画像，约1650年。来源：法国国家图书馆
争论双方都源自对世界本质与意识状态的深层形而上学观点。这场辩论也具体体现了艺术卓越性的标准、完美本质的可能性，以及模仿与创新之间的对立关系。
这场论战自1671年起在法国皇家绘画与雕塑学院持续了数十年，这个保守的机构最初建立在普桑派原则之上。然而到1717年，皇家学院做出了部分让步，这被许多人视为鲁本斯派美学的最终胜利。
论战起源
彼得·保罗·鲁本斯自画像，约1623年。来源：谷歌艺术与文化
普桑派与鲁本斯派之间的争论于1671年在法国皇家绘画与雕塑学院爆发，但分歧的种子早在一个多世纪前的罗马就已播下。当时圣卢卡学院内安德烈亚·萨基与彼得罗·达·科尔托纳之间的争执，在本质上预示了17世纪后期巴黎的这场艺术论战。
萨基批评彼得罗作品中所谓的浮夸风格与过度装饰细节，认为其画作存在散漫之感，图像包含众多人物与多重主题。萨基是位严谨的画家——他的作品限制人物数量——对意义表达采取更统一的处理方式。而彼得罗则主张自己的作品在单幅图像中发展多重主题是一种更优越的艺术形式。
圣罗穆尔德的异象，安德烈亚·萨基创作，1631年。来源：Web Gallery of Art
作为17世纪普桑派的灵感来源，尼古拉·普桑参与了这场罗马争论。在这些讨论中，他站在萨基与古典主义一边反对彼得罗·达·科尔托纳。正是这两种绘画风格在1671年再次碰撞，重新点燃了争议。一方面是受古希腊诗歌理论与哲学影响的古典态度，另一方面则是具有更现代关联的巴洛克风格，无论是在美学理论还是哲学层面。
法国境内的争论激烈持续了近二十年，直到1699年，巴洛克鲁本斯派的拥护者罗杰·德·皮尔斯当选为皇家学院成员。这标志着学院最初坚决支持普桑主义立场的转变。鲁本斯派最终在1717年取得了制度性胜利，这一年安托万·华托因其画作《发舟西苔岛》获准加入学院。
发舟西苔岛，安托万·华托创作，约1717年。来源：卢浮宫
在这幅作品中，华托绘制了一幅强调色调与色彩优先于普桑派线条的氛围场景。画面富有表现力且引人入胜，微小而笔触松散的人物沉浸于休闲活动。古典主义原则在多个方面被打破：许多区域的笔触不精确，混合或并置方式不一致。华托通过色彩、光线与阴影的感官细节突出了画面的前景。
然而，对华托画作的认可是有条件且不完整的。自1648年成立以来，皇家学院一直将历史绘画视为最高艺术类型，并将这一信念保持到18世纪。因此，华托并未被接受为历史画家，而是被归类为“雅宴画家”，这是专门为他设计的类别。华托加入学院被解读为鲁本斯派的胜利，尽管这是有限度的胜利。
普桑的《阿卡迪亚的牧人》(1637-38)与鲁本斯的《法厄同的坠落》(约1604-05)
阿卡迪亚的牧人，普桑创作，约1637-38年。来源：卢浮宫
普桑与鲁本斯都是古代艺术的研究者，两人都可自称古典学者。然而他们对艺术源泉的回应却截然不同。
总体而言——在其艺术力量的巅峰时期——普桑的艺术可被描述为艺术评论家约阿希姆·冯·温克尔曼在18世纪中期所写的“高贵的单纯与静穆的伟大”。普桑1638年创作的冥想式第二版《阿卡迪亚的牧人》确实符合温克尔曼的描述。普桑的艺术模仿古代艺术，从精心勾勒的人物到古代原始风景的背景设置，甚至人物姿态都直接引用古代模型。在《阿卡迪亚的牧人》中，右侧女性形象的站姿就是以《切西朱诺》为蓝本。
法厄同的坠落，鲁本斯创作，约1603/04年。来源：华盛顿国家美术馆
就鲁本斯而言，他在《法厄同的坠落》中对古典神话来源的回应独具特色，与16世纪末17世纪初对古代艺术的理解更为不同。然而，有一尊著名雕塑对这位佛兰德斯艺术家影响深远，他在罗马期间曾多次素描，可被视为鲁本斯图像风格的基石。这尊《拉奥孔》——古希腊原作的古罗马复制品——充满了动感，若非暴力的话。
拉奥孔，希腊原作的罗马复制品。来源：维基共享资源
鲁本斯本人作为学者与艺术家坚持认为：“必须理解古代作品，不仅如此，还要如此彻底地掌握这些知识，以至于它能无处不在渗透。”他并不认为自己的艺术背离了古典古代的传统，而是将其视为对原始源泉——自然主义冲动——的创造性重新诠释。
有学者写道，古代艺术家如此“关注身体自然质地的感官体验，以至于他们让大理石暗示着活生生的血肉。”正是在这个意义上，鲁本斯是一位古典主义者。他与古代艺术家一起，寻求探索自然现象，同时主张自己的个体美学作为载体。正是他的个人主义——在《法厄同的坠落》中光线、阴影与色彩的戏剧性挥洒中显而易见——使他成为一位巴洛克艺术家。
四大洲，鲁本斯创作，约1614年。来源：Web Gallery of Art
因此，在古典传统内部，《拉奥孔》属于与后来古典主义继承惯例相对立的一股潮流，后者倡导高贵的优雅、斯多葛式的平静与线条的首要地位。事实上，鲁本斯谴责那种优先考虑线条的绘画风格是对雕塑过于刻苦研究的不幸结果。他主张绘画不应“闻起来有石头味”。
鲁本斯对古典主义的回应并不要求风格上模仿文艺复兴时期重现的传统。他的回应是个人主义的，他的伦理是自然主义的。他的巴洛克画作充满了通过快速松散运用颜料而强化的运动感。
舒格伯勒大厅复制的普桑阿卡迪亚牧人。来源：维基共享资源
普桑《阿卡迪亚的牧人》中形体与人物的坚实感，以及轮廓的首要地位，创造了一种物质性与存在感。普桑的色彩柔和，以免分散他对死亡主题的关注。墓碑的坚实物质性上刻着“Et in Arcadia ego”。这意味要么是墓中 occupant 在说话，要么是死亡本身在发言。墓中 occupant 说“我也曾生活在阿卡迪亚”，但如果铭文翻译为“我也生活在阿卡迪亚”，则唤起了普遍死亡的主题。
墓碑——一个纯粹坚硬的石头物体——在图像中占据中心位置。其鲜明而纯粹的线条诉说着必然性、时间的流逝，以及即使在田园天堂中死亡的普遍性。这幅图像既是对死者的纪念，也是对未来终极死亡时刻的前瞻。但普桑也描绘了当下，牧人们发现墓碑并阅读铭文作为安静反思的时刻。死亡在铭文的意义上与墓碑的石头中 present。凭借这一点，死亡本身被赋予了物质性。
法厄同向父亲请求战车，亨德里克·霍尔齐乌斯创作，约1590年。来源：洛杉矶郡艺术博物馆
相比之下，在《法厄同的坠落》中，鲁本斯既在描绘运动中的形象，也在描绘运动本身。他的图像展现的是一种流动，而非普桑画中任何沉重的实体。坠落人物的形状呈椭圆形，一个看似无止境的漩涡形状。这些人物，包括无助地从父亲赫利俄斯的战车坠落的法厄同，都被卷入混乱之中。椭圆形也与左边巨大的“轮子”或水晶天球形成对应——天球本身在天地恢复秩序前暂时承受着压力。
鲁本斯确实以实体与重量感描绘他的人物，但他在这样做的同时，也描绘了漩涡的混乱运动，这种运动因其人物的物质性而更加惊人。他因此更加崇高地揭示了宙斯及其雷霆的力量。
图像的崇高性是通过暗示实现的——鲁本斯没有描绘宙斯的 person，而是通过光线与阴影的动态互动抽象地描绘了他的力量。灿烂的金色与黑暗横扫画布，形成一个伟大的表现性姿态，似乎要溢入观者的世界。雷霆以及光线与阴影的波动被松散地描绘，仿佛邀请想象力感受无底崇高的敬畏。
法厄同、时序女神、季节女神以及马匹表情中的混乱，证明了神灵可怕的力量，这种力量仅通过他们的恐惧暗示出来。
日耳曼尼库斯之死，普桑创作，1627年。来源：明尼阿波利斯艺术学院
鲁本斯通过暗示与开放的提示而非陈述进行创作。普桑的绘画是自足的。他的墓碑居中，牧人们聚集周围，光线也落在他们身上，而两侧远处的风景则光线昏暗。鲁本斯对色调与色彩的优先考虑，以及他对色调解构场景能力的探索——即使他的人物具有雕塑般的实体——在《法厄同》画作中提供了一个充满变迁与偶然的世界。普桑的世界被强烈的线条所限定，因此更加确定与坚实，唤起一种永恒感。
美学、政治与哲学维度
柏拉图，希腊原作的罗马复制品。来源：维基共享资源
17世纪后期普桑主义与鲁本斯主义之间的争论不仅仅是关于理想绘画中线条还是色彩应占主导的辩论。线条与色彩之争是分歧的表面现象，是政治与哲学层面根本差异的表现。
成熟普桑古典艺术的追随者大体上也被视为法国王室体制的支持者。他们版本的古典艺术，其文本与视觉影响来自古代与文艺复兴，需要博学且 informed 的观众。他们对形式结构、构图与姿态引用的坚持，以及所有这些都受到“雕塑性”线条的影响，被视为精英主义，是一种为学者服务的艺术。
另一方面，鲁本斯艺术不是文本性的。它专注于色彩的表現潜力与戏剧性。这种巴洛克绘画版本更容易为更广泛的观众所接受，这些观众不一定熟悉古代文学或艺术模型。鲁本斯的艺术更感官化，更易于理解，因此被视为更平等主义。
约翰·洛克，戈弗雷·内勒创作，约1697年。来源：维基共享资源
线条与色彩之争也植根于唯心主义与经验自然主义之间的根本哲学分歧。普桑主义——以及大部分古典艺术——基于形式的理想化。这是根据古代的 stipulation，即最好的物体与形象是通过运用理性从自然中选择元素而获得的。从根本上说，这种理想概念源自柏拉图及其主张，即世界的物体与属性是其理想“理型”（如“美”或“善”）的不完美版本。普桑主义传统参与了这种世界观。绘制的线条被视为艺术中理性运作的精髓，旨在结合自然的不同元素，产生理想形式的近似物。
如前所述，鲁本斯的艺术是感官的、属于这个世界的。他绘制的人物沉重而肉感。最重要的是，他描绘了身体的感觉。他的艺术 firmly attached to 经验世界，他可以在约翰·洛克等人的立场中找到哲学 justification。这些经验主义思想家坚持“白板说”理念——即没有先天观念，也没有理想理型。相反，他们认为，一切都源于感官经验。
