克洛德·洛兰（Claude Lorrain）的职业生涯大部分时间都在罗马度过。在那里，他对罗马坎帕尼亚（Campagna）地区的光影效果进行了痴迷的研究。他的许多画作都取材于古典神话和历史。其作品的典型特征是自然的永恒与人类世界的短暂易逝之间的鲜明对比。由于探讨了生死主题，他的全部作品常因其悲悯和充满情感的特质而备受赞誉。
克洛德·洛兰是谁？
克洛德·洛兰自画像，17世纪。来源：维基共享资源
克洛德·洛兰，本名克洛德·热莱（Claude Gellée，约 1600-82），是一位法国人，其几乎整个职业生涯都在罗马度过。他是当时在意大利工作的最负盛名的风景画家，并帮助提升了这一曾被视为低等艺术形式的绘画类型。所有研究克洛德的学者都提到了他描绘的自然景观中所固有的情感冲击力——这些景观通常是全景式的，其中点缀着微小的人类活动。Hilliard T. Goldfarb 将克洛德的风景画描述为“对自然的理想化构想”，以及“不拘一格、富有诗意且充满氛围感……”后来的风景画家约翰·康斯太勃尔（John Constable）曾评价克洛德·洛兰是“世间最完美的风景画家”，并补充说，他画出了“内心中平静的阳光”。
那么，克洛德的艺术究竟有何魅力，能引来如此高的赞誉？仅仅是风景画，也能产生情感上的冲击吗？如果可以，克洛德是如何通过描绘自然来实现这一点的？本文将从宏观和微观两个角度审视克洛德的艺术，并通过分析他的三幅画作来阐释这些观察。
自然与人
《崇拜金牛犊》，克洛德·洛兰作，1653年。来源：谷歌艺术计划
与克洛德同时代的意大利人将他的画归类为 lontananze。这个词大致可以直译为“远景”。确实，他的大多数画作都描绘了全景式的自然风光，画面从前景常见的树丛延伸开去，展现出一片主要由树木和水构成的广阔自然空间。克洛德笔下的自然不仅在物理上是遥远的，它更是一种不可知、神秘且永恒的存在，与他所描绘的人类事件形成对比。人类及其行为的短暂和偶然性，在画中不言而喻。
这些风景画在“临场感”与“疏离感”的张力之间游走。一方面，自然是崇高的；另一方面，这种崇高感甚至相对化了人类不朽的文化成就——这些成就常常体现在那些被自然侵蚀或重新占据的建筑元素中。
Lontananze 不仅描述了自然的“远景”，也指代了与人类事务的疏离或削弱。画中的叙事，即那些明确的主题，几乎总与观者保持着距离。观者既没有直接卷入其中，也没有对这些事件产生情感上的隔阂，但克洛德的画作却以其情感冲击力而闻名。这种情感价值，源于在丰富而通常静谧的自然背景下，人类在物理和概念层面上的渺小。
自然是艺术家用来与易变、短暂和终将消亡的事物相对立的、纯粹而永恒的存在。但在克洛德的画中，自然并非总是漠不关心。有些作品体现了“感伤的谬误”（pathetic fallacy）：即似乎将人类的特质赋予自然元素，就像某些画作中的自然也参与了叙事中的动荡。然而，自然的这种“人格”——在某种程度上可称为“共情”——始终是有限的生命体采取有限行动时，那个普遍且不可摧毁的背景。
《吹笛牧羊人的风景》，克洛德·洛兰作，约1629-32年。来源：诺顿西蒙博物馆
于贝尔·达米施（Hubert Damisch）曾撰文分析克洛德画作空间的组织方式，他指出，这位艺术家将地平线和消失点设置在画面高度五分之二的位置。达米施说，这比阿尔伯蒂（Albertian）在文艺复兴时期提出的经典建议要低一些，该建议主张将消失点设在与一个双脚站在基线上的虚拟人物等高的位置。通过降低消失点，克洛德颠覆了古典时期和文艺复兴时期“人是万物的尺度”这一观念。相反，在克洛德的画中，自然压倒了人类的认知，并将其降格为自然的一个普通要素。
从根本上说，他对自然的描绘本身就是对自然的约束，而自然所展现的崇高感以及对人类作品的削弱，是他以一种间接的方式，试图掌握对自然的幻觉式再现。实际上，他是在重新将人性置于中心地位，尽管这种人性已被自然所影响和复杂化。
时间与历史
《赫利孔山上的阿波罗与缪斯》，克洛德·洛兰作，1680年。来源：波士顿美术博物馆
马塞尔·勒特利斯贝格（Marcel Roethlisberger）曾写道，克洛德的作品中充满了对时间的各种指涉。他指出，太阳、云彩、涟漪、人与动物的活动、飞鸟、瀑布以及建筑物的不同状态等自然元素，都指向了克洛德的首要主题。勒特利斯贝格称，这些动机“极其和谐地融为一体”。他认为，克洛德画中偶然出现的天气，暗示了历史、命运、季节，以及从他所描绘的“镀金的古典时代”延续到艺术家所处时代的数个世纪。
然而，正是克洛德将偶然的天气与古典时代相结合，才在古典时代内部建立了一种易变性。这些场景——通常是神话故事——不仅是对无情流逝、无法挽回的时间的再现，或许也是对历史学本身，即如何将过去编织成一个故事的视觉评论。每一次对这些历史或神话事件的重复，都因叙述者/艺术家的主观选择而重塑了事件本身。这些画作描绘的，正是历史写作中不可或缺的讲故事过程。
例如，克洛德将他的人物和内在故事置于风景之中，这些风景既能与人类行为所谓的“重要性”产生共情，又能将其相对化。有时，树木在暴风云下摇曳，如在《阿斯卡尼俄斯射杀西尔维娅的雄鹿》（Landscape with Ascanius Shooting the Stag of Sylvia）中，仿佛拉丁人与新来的特洛伊人之间的战争也将撕裂自然本身。但自然的丰饶与生长，又与人类的行为形成对比。在克洛德的全部作品中，自然是无情而永恒的存在，它让故事的主角们显得微不足道。
罗马坎帕尼亚的水洗画，克洛德·洛兰作，17世纪。来源：维基共享资源
此外，勒特利斯贝格还说，克洛德画中广阔的空间“与时间的广延密不可分”，而这正是这些画作能引起深刻情感共鸣的源头。时间的情感冲击力会自动唤起关于死亡、生长与衰败、文化与帝国的兴亡等事实。最重要的是，通过对乡村和港口的精美描绘，画作怀旧地唤起了神话中古典“黄金时代”的和平与富足。克洛德笔下宁静的风景，或是那些反映人类事务动荡的风景，都只是为了强化对那个神话般、不可能重现的时代的怀念。
然而，克洛德的作品终究是图像。它们通过视觉效果来吸引观者，并激发视觉上的愉悦和情感投入。尽管画作的主题几乎总是取自神话或圣经故事，但它们在很大程度上不应被“解读”为叙事或纯粹的文本图解。虽然可以这样解读，但如果只这样做，观者就会错过克洛德绘画的主线。划时代或重大的事件，在画中被缩减了规模和重要性。与其说克洛德在画这些事件，不如说他在画时间的旅程，时间将这些事件置于背景之中，对其进行限定，并最终超越它们。
《阿斯卡尼俄斯射杀西尔维娅的雄鹿》，克洛德·洛兰作，1682年。来源：维基共享资源
克洛德曾在罗马坎帕尼亚痴迷地研究绘画技巧，那里是古典神话中许多划时代事件的发生地。这片风景是一种永恒的存在，埃涅阿斯（Aeneas）和普赛克（Psyche）的故事早已在此消逝。对克洛德而言，这片土地既暗示了时间的不可逆转，也提醒着他那些古老的故事。
值得一提的是，克洛德主要在坎帕尼亚的黎明和黄昏作画。究竟是他因此而对时间痴迷，还是他对时间的痴迷促使他这样做，这并不重要。事实是，正如勒特利斯贝格所说，时间维度在他的作品中比在他那一代或任何一代的其他艺术家作品中都更为核心。
《罗马坎帕尼亚》，克洛德·洛兰作，约1639年。来源：纽约大都会艺术博物馆
勒特利斯贝格写道，将时间表现为“静态实体”的艺术传统，被克洛德作品中的“流动”和流逝感所颠覆。本质上，他是对的。确实，在克洛德时代前后，许多艺术和思想都将时间视为静止的，并常常将其拟人化，比如描绘成一位老人、舞动的四季或命运等。然而，克洛德式的时间并非以“流动”为特征。这位艺术家确实将时间描绘成一种流逝，一种不可挽回的川流——并常常通过描绘河流、溪水和桥梁来具象化这一特点。“流动”概念中固有的无序感，与克洛德对时间的描绘是相悖的。即使在《阿斯卡尼俄斯射杀西尔维娅的雄鹿》中，他描绘了一个将导致战争的暴力行为，天空翻滚的乌云也预示着这场战争，但克洛德有限的调色板和狭窄的色调范围确保了他对时间和自然概念的统一性。这种统一的色调，将人类的行为置于一个被时间流逝所吞噬的背景之中。
《示巴女王登船》（1648）
《示巴女王登船》，克洛德·洛兰作，1648年。来源：维基共享资源
《示巴女王登船》（The Embarkation of the Queen of Sheba）由教皇军队的将军布永公爵弗雷德里克·莫里斯·德·拉图尔·德·奥弗涅委托创作。这幅画的圣经主题是示巴女王（Queen of Sheba）启程拜访所罗门王（King Solomon），以考验他的智慧。
在这个港口场景中，我们只能远远地看到女王。如果观者是这个绘画世界中一个隐含的存在，那么有两种可能。一种是社会阶层的划分——我们可以是那些正在装载行李的工人，或者是在左前景中躺着、用手遮挡晨光向远处眺望的男子。另一方面，在前景的另一侧，我们也可以与那两个站着交谈的人物联系起来。这两个人社会地位更高，衣着也更体面。他们的讨论，类似于画作观者自身的讨论——只不过，这两个人大概是在期待君主会面这一未来事件。
《示巴女王登船》中富裕人物的细节，克洛德·洛兰作，1648年。来源：维基共享资源
如果观者不被认为是场景中的一部分，那么他/她与女王及其随从的距离，则显示了从神话般的古典时代到克洛德时代，再到我们这个时代的时间流逝。未来性是贯穿整个场景的主题，冉冉升起的太阳也例证了这一点。太阳几乎正好位于构图的中心，它照亮了整个场景，而克洛德则通过对色调的精湛掌握以及左右构图的划分，来表现这个圣经故事。
这个场景既基于神话般的基督教历史，也出自想象；《列王纪上》第十章并未描述示巴女王登船的细节。因此，这是在虚构之上的再虚构，但克洛德通过一种复杂的表现手法使其成真。这种复杂性体现在无处不在的直射阳光所带来的非物质感，以及左前景建筑的残破。正如克洛德一贯的风格，人类活动乃至其造物的短暂性被凸显出来，尤其是在低地平线强化下的广阔晨空的主导下。
《示巴女王登船》中科林斯式圆柱的细节，克洛德·洛兰作，1648年。来源：维基共享资源
画面中充满了暗示时间以及人类在其中位置的景观。通道、门廊和楼梯都将注意力引向人类作品的非物质性。左前景的科林斯式（Corinthian）圆柱已成废墟，被时间和自然所收回。画面的左右二分构图再次暗示了人类文化的必将消亡。左侧破败的科林斯圆柱，预示着女王走出的那座维护完好的皇宫的未来。高处的云层形成了一个松散的、类似自然山墙的形状，将构图的两侧——从宫殿到断裂的柱廊——连接起来。这预示着自然终将收回所有人类想象和工艺的产物。
《埃涅阿斯在提洛岛》，克洛德·洛兰作，1672年。来源：英国国家美术馆
港口水面的涟漪是克洛德常用的一个典型母题，用以指代时间瞬间的快速更迭。正如勒特利斯贝格所观察到的，克洛德的观念可以用古罗马诗人奥维德（Ovid）在其《变形记》（Metamorphoses）中的话来恰当总结：“时间的瞬间飞逝又相随，且永远是新的。”
对克洛德这幅描绘示巴女王在晨光中启程的画作，还有另一种解读，认为它指向了与所罗门王即将到来的会面。女王启程是为了考验和探寻国王传说中的智慧与公正。《列王纪》记载了这次会面，女王印象深刻，赠予所罗门珍稀香料和150枚金币。在故事的背景下，克洛德画中的朝阳可以被看作是所罗门智慧的预兆和体现。然而，在做出这种谨慎的联系时，我们必须承认，克洛德在他那个时代被普遍认为是“不识字的”，并且他让艺术的视觉方面占据主导。但这并不排除艺术家至少听过别人向他讲述这个故事，即使他自己没有读过。
《普赛克在丘比特宫殿外》（1664）
《普赛克在丘比特宫殿外》，克洛德·洛兰作，1664年。来源：英国国家美术馆
《普赛克在丘比特宫殿外》（Landscape with Psyche Outside the Palace of Cupid）是克洛德漫长职业生涯后期的画作，由他最忠实的赞助人之一洛伦佐·奥诺夫里奥·科隆纳委托创作。这幅画的主题取自古罗马诗人阿普列乌斯（Apuleius），他讲述了爱神丘比特（Cupid）与仙女普赛克（Psyche）之间的爱情故事。关于克洛德的这幅画描绘的是他们相遇之前还是丘比特抛弃普赛克之后，学者们意见不一。阿普列乌斯写道，普赛克被西风之神泽费罗斯（Zephyrus）吹送到一个“深谷，她被安放在一片柔软的草床上，那里开满了最甜美芬芳的花朵。”休息过后，她看到“在森林中央，靠近河流下游的地方……一座富丽堂皇的建筑。”
画面证据似乎有力地表明，克洛德描绘的是被抛弃后的场景。整幅画——柔和的色调，以及普赛克的表情和姿势——都笼罩在一种忧郁之中，既回顾了她的失落，也预示了她的死亡。普赛克被抛弃了；阿普列乌斯写道，她在悲痛中投身于最近的河流自尽。
在克洛德的画中，傍晚的光线很柔和。夕阳低垂，城堡上空的云层正在变暗。所有这些，连同普赛克的姿势，都是一种传统的艺术表现手法，用以表达忧郁——她的手肘撑在膝盖上，手背托着下巴，暗示着终结与告别。这种告别是双重的，从过去走向未来——告别丘比特，以及即将告别生命。在沮丧中，普赛克望向她将要溺亡的水域，那片水域被涂上了深绿和深蓝的色调，传达出死亡的冰冷。
普赛克，出自克洛德·洛兰的《普赛克在丘比特宫殿外》，1664年。来源：英国国家美术馆
普赛克被树木和灌木环绕。对她来说，命运似乎已不可避免。最后一道晚光从她面前的草地上消退。正如白昼即将结束，她的双眼也将最后一次闭上。她的眼睛睁得很大，仿佛在这一刻下定了决心，即将从忧郁中站起，去完成那最后的行动。宫殿同时也是一座堡垒，象征着丘比特不可动摇的意志，以及由此导致的普赛克命运的终结。
