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贝多芬的九部交响曲在交响乐世界中堪称巅峰之作。从1800年创作的朴实无华的第一交响曲，到气势磅礴的1808年第五交响曲，再到他1824年的第九交响曲——他的最后一部交响曲，每一曲都为听众呈现了独特的音景。他不断突破海顿和莫扎特等前辈确立的交响乐形式的界限，以其革命性的理念树立了近200年的标杆。
贝多芬最具影响力的五部交响曲
交响曲是一种轻松愉快的作品，其目的只有一个——娱乐观众。但这并非滑稽戏，也并非令人捧腹大笑的喜剧。洛可可时期过渡到古典时期，人们关注的焦点转向平衡、和谐、既定的形式以及弦乐四重奏等乐团的兴起。
虽然我很想撰写一篇关于每部交响曲的详尽指南，但这几乎是不可能的。我将重点介绍贝多芬五部最具影响力交响曲最重要的特点，并链接到每个交响曲的精彩资源，其中包含大量信息。每部交响曲的摘要旨在帮助您在深入研究各个乐章之前，理解并聆听到最主要的部分。
1. C大调第一交响曲，作品21 (1800)
我们所熟知的贝多芬——大胆而响亮——在这个时期并不完全展现。贝多芬的第一交响曲很大程度上沿袭了他导师约瑟夫·海顿和同时代人沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特确立的古典风格。然而，其中也隐含着他后期风格的端倪：快速的动态变化以及对和谐与形式的实验已经出现。
在第一乐章的开头，贝多芬“扰乱”了维也纳古典传统的自然秩序。他以相当戏剧性的方式宣告了他的到来。但他也很谨慎，并没有偏离古典交响乐模式的既定规范。
贝多芬为他的第一交响曲借鉴和改编的显著影响包括：
- 莫扎特的C大调第41交响曲，“木星”，作品551 (1788)
- 海顿的C大调第97交响曲，Hob. I/97 (1792)
他并没有以主音（主和弦）开始，而是以一系列导七和弦开始，这些和弦远离主音C大调。音乐似乎犹豫不决，无法确定正确的调性。但突然间，主音C大调确立了（在01:17）。听众并没有被引导到属音（五度音），而是当 oboe（双簧管），随后是长笛，在属音中宣布第二个主题时（在02:03），听众就置身于属音之中。这是一种莫扎特经常用来开玩笑的技巧，现在贝多芬也模仿它了。这个主题在乐队中“传递”，但很快便进入了一个更黑暗的领域，木管乐器的写作让人联想起莫扎特。
当再现部以某种程度上与古典风格格格不入的戏剧化方式回归时（在06:27），就像阳光穿透阴云一样。但毕竟这是贝多芬……一个简短的过渡（在08:08到08:20之间）引出了响亮而夸张的尾声（08:21）。
第二乐章（从09:15开始）让人从激昂而快速的第一个乐章中得到一些喘息的机会。同样，奏鸣曲式也像第一乐章一样被使用。第二小提琴以一个让人想起庄严舞蹈的主题开篇，并使用赋格模仿，因为旋律被乐队中的其他乐器组模仿。值得注意的是定音鼓在这个乐章中的重要性——它通常与军事或葬礼音乐相关联。定音鼓的加入（在10:36）在慢乐章中是不寻常的，但这却是贝多芬未来发展的一个清晰标志。
第三乐章（从16:10开始）是贝多芬个性最闪耀的地方。虽然它被标记为小步舞曲（一种庄严的宫廷舞蹈），但它是一个诙谐曲或“玩笑”。它只是在纸面上是小步舞曲，以符合古典时期的期望。它的速度太快，无法伴随舞蹈，不规则的乐句和错位的重音都增加了这个乐章的诙谐性质。贝多芬从海顿那里继承了这个想法，海顿在他的弦乐四重奏中越来越开始脱离对慢速第三乐章的期待。除了喧闹的开篇外，三重奏部分采用略慢的速度，木管乐器的和弦占据主导地位（在17:38），但开篇主题很快又轻柔地回归（在18:40），主导了全场。
同样，贝多芬也偏离了他的前辈，在快速的终曲之前增加了一个慢速的引子。更重要的是，贝多芬创作了一个出色的管弦乐玩笑——第一小提琴试图达到一个完整的八度音程，但总是失败。每一次“尝试”，音乐都从轻柔到响亮，然后再回到轻柔，营造出紧张和模糊感。每一次重复，小提琴都试图在乐段中加入更多的音符以达到八度音程，但却失败了。上述视频中（19:27到19:48）小提琴家出色地刻画了这个玩笑。
最终，乐队加入进来，主题完成，并将犹豫的主题转化为海顿和莫扎特风格的驱动式音阶式段落，采用奏鸣曲式。最后，听众被引入C大调的主音。虽然定音鼓在之前的乐章中很安静，但现在它们响亮而自豪，毫不犹豫地加入了乐队。
2. D大调第二交响曲，作品36 (1802)
这首交响曲经常被第一和第三交响曲的光芒所掩盖，这几乎是令人羞愧的，因为这部作品的“大胆、灵感和冒险的精神……预示了贝多芬的英雄风格和新的交响乐视野，这将在宏伟的《英雄交响曲》中充分展现”（伊士曼音乐学院，2024）。
同样，贝多芬也向海顿，尤其是莫扎特寻求认可和灵感，并在莫扎特的D大调第38交响曲，作品504，即所谓的布拉格交响曲中找到了它。相似之处包括冗长的引子，绚丽的写作，尤其是木管乐器，以及在大小调之间的频繁转换。它采用奏鸣曲式，并有一个冗长的引子。
引子（00:36-03:10）是第一交响曲的三倍长，持续近三分钟，标记为Adagio molto（非常慢）。它包含无数的想法、旋律和乐句，这些本来可以发展成一个独立的慢乐章。相反，他以弦乐中紧张的颤音开始了呈示部的第一个主题（03:10-03:59），片刻之后，其余的乐队也加入了进来。它逐渐增强，直到让位于第二个主题（04:00-04:39），这（可能）是基于他剽窃并放入交响曲中的法国进行曲。然而，第二个主题从平静转向戏剧化的处理，引向展开部（04:39-06:59）。
最终，再现部出现了，弦乐中第一个主题向上涌动（07:04-08:53）。一个不同寻常的长尾声（08:54-10:07）以庄严的风格添加到结尾，这在当时的古典交响曲中是前所未有的。
第二乐章（从10:26开始）让人从第一乐章的所有戏剧性和庄严中得到可贵的喘息。第二乐章通过乐章的情感深度、亲密感和内省性，展现了贝多芬向浪漫主义时期的转变。它也采用奏鸣曲式。呈示部有两个值得引述的时刻，我将简要提及。亲密的开篇让人想起弦乐四重奏的写作（10:27-11:16），由管乐器重复。还有一个莫扎特式的时刻，让人想起莫扎特的管乐小夜曲（11:18-11:52），在后半部分，管乐器和弦乐器之间进行了问答式的演奏。
第三乐章是一个轻快的诙谐曲，而不是优雅的小步舞曲。它通过其快速的节奏、频繁的动态变化以及在各个乐器组之间传递音乐主题，让人想起第一乐章的活力。它是一个完整的二元体形式：诙谐曲（20:29）、三重奏（22:16）、诙谐曲（23:12）。我们可以将这个乐章描述为对生命快乐的庆祝。
终曲标记为Allegro molto（从24:17开始），采用奏鸣曲轮旋曲式，并有一个扩展的尾声。开篇听起来像一个打嗝或绊倒，然后是颤音般的笑声（24:17-24:27）。
3. c小调第五交响曲，作品67 (1808)
“命运敲门了！”贝多芬（据称）向他的助手安东·申德勒（他习惯于略微夸大事实）宣称。开头的四个音符也许是音乐史上最著名的四个音符。约翰·埃利奥特·加迪纳探讨了一些可能性，即乐谱中隐藏着一些信息，概括了法国大革命的信仰和价值观。
作家E·T·A·霍夫曼将第五交响曲赞誉为那个时代最重要的作品之一，同时强调“命运主题”象征着贝多芬与耳聋和个人困境的斗争。
主要的四个音符的主题贯穿了第一乐章（从00:01开始），其紧迫感和不可避免性贯穿始终。我们可以将其视为整个交响曲的基石——一个扩展成整个乐句的单一句子。它也可以通过浪漫主义时期的视角来解读，作为个人英雄面对更大世界的冲击。圆号模仿了开头的主题，引入了第二个主题（在00:40）。
尽管这是一个更抒情的处理，但紧迫感始终存在于其底层结构中。展开部（从02:36开始）使用织体、管弦乐色彩和动态，而不是和声来推动音乐向前发展。展开部简化为单一的管弦乐声部，木管乐器和弦乐器之间进行问答式的交流（在03:18到03:49之间），然后突然一头扎进03:50的再现部。乐章以喧嚣而暴风雨般的展开部尾声（05:19到6:40）结束，乐章的结尾与开头相同。英雄式的结局被推迟到以后。
尽管有戏剧性的转折，贝多芬完美地平衡了第一乐章的所有部分——每个部分都在123到129小节之间。
较慢的第二乐章（06:49到15:22之间）让人从第一乐章的精彩表演中得到一些喘息的机会。两个主题，每个主题都有自己的一套变奏，被引入。第一个主题由中提琴和小提琴演奏（06:49-07:40），第二个主题由木管乐器引入（在07:41）。突然间，这个主题爆发成一首凯旋进行曲（在07:53）。在这两个主题被引入之后，听众被带入了一段在大小调中进行各种变奏的旅程。从第一乐章中确立的c小调的黑暗走向c大调的目标几乎实现，但贝多芬再次推迟了胜利。
低音弦乐器引入了一个神秘的主题（15:30），重复了两次，然后圆号以命运主题加入，仿佛是行动的号召（在15:49）。虽然第三乐章没有被标记为诙谐曲，但它具有贝多芬在之前的交响曲中发现的贝多芬式诙谐曲的元素：快速的节奏、错位的重音和不同的乐句长度。
三重奏（17:06-18:20）没有以木管乐器为中心的典型田园元素，而是在C大调中爆发出一段赋格。赋格为第三乐章增添了庄重感，并延续了c小调/c大调的斗争。在低音木管乐器继续在低音弦乐器中向下运动之后（18:16），诙谐曲主题在18:20由乐队再次演奏。命运主题在定音鼓（22:17）中被用作最后的表达姿态，并作为通向终曲的桥梁，终曲在没有停顿的情况下开始。
在终曲（从22:49开始），象征性的英雄最终战胜了他所有的障碍。贝多芬使用了短笛、倍低音管和长号等乐器，这些乐器并不构成当时的标准交响乐乐队。
在呈示部，四个大调主题被引入，而展开部（26:33到28:45）回顾了诙谐曲中的主题。这种对先前素材的循环回忆提醒听众英雄的挣扎以及他在再现部（28:45）的最终胜利。尾声（31:07到结尾），贝多芬到目前为止最长的尾声，完全用C大调写成。贝多芬加快了速度，将乐章推向最终的凯旋闭幕。尽管经历了所有的挣扎，英雄最终取得了胜利，交响曲以响亮的C大调和弦结束。
4. 降E大调第七交响曲，作品92 (1812)
第七交响曲标志着贝多芬在三年中断后重返交响乐形式。
第一乐章最突出的特点是冗长的慢速引子（0:03-03:50），一些学者认为它可以被认为是一个独立的乐章。向构成实际乐章的奏鸣曲式的过渡是由双簧管和小提琴中简单的节奏型（在03:50到03:55之间）发出的信号。这个节奏塑造了乐章的其余部分，而沉默的时刻（在08:23到08:33之间）被用来创造对素材的期待和变化。展开部（08:34-10:32）紧随其后的是两个突兀的寂静。再现部（10:33-12:58）引入了新的调性中心，并具有完全不同的感觉。突兀的寂静再次被用来将尾声（12:59-14:19）独立分开。
第二乐章，从14:44开始，持续到24:06，是一个忧郁的、节奏驱动的乐章。自从1813年首演以来，它就一直吸引着观众。早期的观众经常在演奏交响曲的其余部分之前要求重复这个乐章！这个乐章的吸引力在于贝多芬巧妙地结合了简单的旋律线条、贯穿乐章的驱动力节奏以及出人意料的和声。它邀请听众踏上令人难忘的听觉之旅，激发想象力。
这首交响曲的第三乐章是贝多芬到目前为止创作的最长的诙谐曲（第九交响曲的诙谐曲将超过它的长度）。典型的诙谐曲的特点包括不规则的乐句、俏皮的节奏和错位的重音、幽默的插入以及出人意料的结尾。人们可以将诙谐曲（从24:30开始）比作马儿在飞奔和嬉戏。三重奏（26:57）可能是受到奥地利民间曲调的启发，它让人从诙谐曲无穷的活力中得到一些喘息。
终曲（在34:08）戏剧性地远离了诙谐曲。乐章充满节奏的活力及其奔放，可以被描述为狂欢式的音乐能量旋风。乐章采用奏鸣曲轮旋曲式，充满复杂的节奏和充满活力的主题。尾声（在39:12）是一段狂野的旅程，直到结尾都充满了活力和对不同调性和想法的探索。在贝多芬的创作生涯中，他第一次使用了三重强奏记号（fff，极强奏，尽可能响亮或极其响亮）。
5. D小调第九交响曲，作品125“合唱” (1824)
“合唱”交响曲也许是贝多芬最受讨论和最宏伟的交响曲，自从1824年首演以来，它就以其文化、政治和宗教影响而闻名。其强大的信息基于弗里德里希·席勒的文本《欢乐颂》，它歌颂了人类的团结和快乐。这是贝多芬晚期唯一的一部交响曲。贝多芬在创作他的最后一部交响曲时完全失聪了，这使得它更加引人注目。它打破了古典交响乐形式的每一个方面。它在近两个世纪以来一直高耸于作曲家之上，并激励了瓦格纳、马勒、勃拉姆斯和肖斯塔科维奇等作曲家，仅举几例。
第一乐章的开篇不同寻常——它以一个朦胧的开篇（00:43-01:07）开始，听起来像是乐队在演出前调音，而不是呈现一个清晰的主题或方向。然而，这是第一个主题。我将这个开篇解释为英雄的诞生，他将在终曲中达到他的全盛时期。在交响曲中，贝多芬第一次省略了呈示部的重复，直接进入展开部（05:54-08:38）。展开部是动荡的，它强调了乐队努力寻找“正确”调性的想法，在a小调和a大调之间摇摆。
最终，再现部（05:54-11:27）出现了，第一个主题以D大调而不是D小调呈现，并且紧张感未得到解决，直到最后一个乐章。这是他早期交响曲中使用的一种技巧。这个乐章以戏剧性的尾声结束（11:28-14:36）。
第二乐章有两个不同的音乐理念。首先，诙谐曲（15:19-22:23）是一个用奏鸣曲式创作的五声部赋格，用D小调写成。其次，三重奏（22:24-24:43）用D大调写成，与诙谐曲的庄重相比，它是快乐而轻松的。诙谐曲回归（在24:44），并将三重奏夹在乐章的中间。片刻之后，听众可能会认为三重奏重复了（在29:41-29:46），就像贝多芬之前的交响曲一样。但是，唉，乐章突然结束了。贝多芬在这里得到了最后的嘲笑，因为他幽默地从观众手中夺走了乐章。
在第三乐章中，贝多芬似乎退缩了，退回到了缓慢抒情的氛围中。它采用双变奏曲式，其中两个主题被引入，并在整个乐章中以其不同的形式呈现。第一个主题（30:58-32:44）是降B大调，第二个主题是D大调（32:44-33:47）。贝多芬在不同的调性和伪装下探索了这些主题，为凯旋的终曲做准备。
终曲也许是整部交响曲中最著名的部分，当然也是最著名的部分。像第三和第五交响曲一样，这部交响曲处理的是走出黑暗，进入光明的问题。最终，英雄将实现他的目标和快乐。
终曲（42:50-42:59）以一个不和谐的和弦开始，通过乐队努力确定调性来象征英雄的斗争。也许“恐怖号角”是对这个开端的最好描述，它让位于大提琴和低音提琴，回忆起先前乐章的素材（在43:10）。“欢乐主题”的预示性片段散落在回忆和预示的混合物中，为快乐的高潮做好了准备。一位低音独奏者“训斥”（48:47-49:27）乐队，贝多芬的文字片段：“朋友们，不是这些音调！让我们把嗓音调得更悦耳、更快乐一些。”
在低音独奏者的训斥之后，《欢乐颂》（49:29-01:04:05）以主题与变奏的形式呈现。这六个变奏中的每一个都基于席勒的文本，其复杂性都在增加。像人类友谊、神圣的快乐和自然的礼物这样的主题通过乐队中的修辞姿态来探索，从而加强合唱的信息。
贝多芬采用了莫扎特的《主怜悯》作品222中的一个主题。在贝多芬的时代，改编另一位作曲家的旋律并没有像我们今天看待剽窃那样被视为严重的——这是一种对原创作者的奉承和致敬。勃拉姆斯也在他的第一交响曲作品68（1862-76）的终曲中剽窃了贝多芬（或莫扎特？）的主题。作为最后的凯旋姿态，并展示了他作为作曲家的才华，第六个也是最后一个变奏是一个双赋格（59:11-01:04:03）。在这个双赋格中，有来自申德勒文本的“欢乐”主题诗节，以及最后两个诗节。这三个元素的结合象征着创造者和全人类为了和谐共处而追求真正快乐的努力。
在一个激动人心的“双”尾声中，交响曲结束了。“第一个”尾声（01:04:05-01:05:25）属于合唱团和整个乐队。贝多芬重申，所有的人（alle Menschen）都将在居住在群星之上的慈爱天父给予的“神圣火花”（Gotterfunken）中找到快乐。乐队在“最后的”尾声（01:05:25-01:05:43）中将音乐推向高潮。
结语
贝多芬知道维也纳观众的期待，但他也有自己的想法，并在他的手中为他们提供了一瞥交响乐未来的景象。他无疑有一些非常规的想法，在他整个职业生涯中，他将独自改变古典音乐的进程。虽然他的第一交响曲仍然很保守，但它为他后来交响曲中所展现的“英雄”风格铺平了道路，这将改变交响乐的进程。近两个世纪以来，作曲家们都将贝多芬视为他们的缪斯女神和值得仰望和效仿的灵感来源。
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